Osoby

Recenzje

prowly.pl

Osoby

Recenzje

kulturatka.pl   |   Miasto Kobiet   |   lovekrakow

Ryzykowna forsa – rozmowa z reżyserem

– Kiedyś usłyszałam, jak pan mówił, że nie lubi, kiedy aktorzy starają się bronić ról granych w farsach. Dlaczego?

– Dalej stoję na tym stanowisku. Dawno temu, w jakimś nie za dużym teatrze, przygotowywałem farsę. I miałem tam wielopłaszczyznową, długą i do niczego nie prowadzącą rozmowę z jedną z aktorek. Ta pani, mocno starsza dama, broniła – hamletyzując przy tym nadmiernie – swojej postaci. Nie brała pod uwagę tego, jak autor napisał tę postać, dlaczego jest taka, a nie inna, jaką pełni funkcję w dramaturgicznej strukturze sztuki. Na siłę chciała ze swojej bohaterki uczynić co najmniej słodką, dobrą i powszechnie kochaną postać. Wtedy, z lekka zirytowany, powiedziałem jej, że polską aktorkę poznaje się – oczywiście czasami – po tym, że stara się za wszelką cenę bronić farsowej postaci. A tu nie ma czego bronić, to nie ma sensu. Trzeba brać materiał, zawierzyć autorowi oraz reżyserowi i grać.

– W takim razie proszę powiedzieć, jakich wskazówek udziela pan aktorom, tłumacząc sens bycia-życia ich scenicznych bohaterów?

– Zacznę w ten sposób: polski teatr po II wojnie światowej przechodził różne dziwaczne koleje losu. Dotknęły go najrozmaitsze kretynizmy, z którymi w cywilizowanym teatralnym świecie się uporano. Jednym z owych niezrozumiałych dla mnie dziwactw było stanowisko głoszące, że nie istnieje emploi aktorskie. Każdy zagra każdego. Dobrze, że nie wiedzieli o tym na świecie i Danny DeVito nie został obsadzony w roli Conana Barbarzyńcy. Skutki takich właśnie guseł i wierzeń ludowych widać w wielu źle obsadzanych rolach. Ja natomiast uważam, że emploi jest ważne i nie można od niego uciekać. Wiem, że określenie „emploi” było wręcz zakazane i używali go jedynie ludzie niegodni wejść do świątyni sztuki teatralnej, ale między innymi i dlatego ja je stosuję. Emploi pozwala aktorowi łatwiej wejść w rolę, jest trampoliną, by precyzyjniej kreować to, co zapisane w tekście. Reasumując: po pierwsze uważam, że aktorów powinno się obsadzać, biorąc pod uwagę ich emploi, a po drugie trzeba dokładnie czytać, co jest zapisane w scenariuszu. Bo muszę wyjaśnić, że jestem wyjątkowo twardym, wręcz nudnym w swoim uporze przeciwnikiem poprawiania autorów. A wic polega na tym, że trzeba zagrać, to, co jest napisane. Jak się ma inny pomysł, należy samemu natychmiast zabrać się za dramatopisarstwo.

– Słowem, nie poprawia pan tekstów?

– Nie, choć czasami się zżymam na jakość tłumaczeń. Angielski jest moim drugim językiem, więc czasami widzę niezgrabności przekładów, ale to nie znaczy, że pracuję za tłumacza. Zdarza mi się coś poprawić, bo wiem, że to lepiej brzmi, albo jest ściślejszym, bardziej precyzyjnym określeniem, niemniej robię to bardzo rzadko i z obrzydzeniem. Podoba mi się system pracy, notabene stosowany kiedyś przez Rosjan, gdy utwór opracowuje dwóch tłumaczy. Pierwszy robi rzetelny przekład, a drugi jest autorem jego literackiej wersji. Nie każdy przecież ma dar wyczucia paradoksu, żartu słownego, ironii.

– Skoro padło słowo „żart”, to proszę powiedzieć, która z fars jest panu bliższa: angielska czy francuska?

– Zdecydowanie angielska, bo ma charakter filmowy. Jest sytuacyjna. Nie odmawiam jej, oczywiście dowcipnych, ciętych dialogów, ale śmiech wywołuje przede wszystkim filmowa, fabularna, mająca początek, środek i koniec sytuacja. Jak by pokusić się o zmierzenie budowy angielskiej farsy, to wychodzi, że trzydzieści–czterdzieści procent żartów wynika z tego, że „coś się dzieje”. W farsie francuskiej dominuje dialog. Oparta na słowie, jest gatunkiem zdecydowanie bardziej teatralnym, tutaj w znaczeniu: statycznym. Może dlatego wolę francuskie komedie niż te angielskie. Ale jeśli chodzi o klasyczną farsę – stawiam na Brytyjczyków.

– Praca nad Ryzykowną forsą to praca z bardzo dużym zespołem aktorskim. Przecież – jak to jest w zwyczaju Bagateli – mamy do czynienia z podwójną, łącznie osiemnastoosobową obsadą. Jak sobie pan z tym radzi?

– Tym razem, w przeciwieństwie do poprzednich realizacji w Teatrze Bagatela, nie pracuję równolegle z dwiema obsadami. No może teraz zaczynamy delikatnie pracę z głównymi rolami drugiej obsady, ale spełniono podstawowy warunek: zarysowana i stworzona została inscenizacja i interpretacja postaci dla pierwszej obsady. Przygotowujemy więc właściwie dwa przedstawienia. Zawsze uważałem, że każdy z aktorów ma prawo do własnej interpretacji postaci. I bardzo chętnie zobaczę, a i widzowie może też, że jest dwóch różnych Normanów czy Eryków. Oczywiście obie te postaci muszą się poruszać w określonych czy nakreślonych wcześniej ramach sytuacyjnych, ale jak i czym je wypełnią, będzie zależeć od ich indywidualności.

– Reżyseruje pan farsy, bo…?

– …bo robię wyrafinowane i dość mądre dokumentalne, fabularyzowane filmy historyczne. Farsy zaś reżyseruję dla kontrapunktu, albowiem zmienność upraw artystycznych jest ze wszech miar wskazana. No i najważniejsze: w kraju naszym nie zdarzy mi się realizować tak genialnie napisanych scenariuszy. Lubię ten gatunek i cenię sobie wielce taką sceniczną literaturę, jak Ryzykowna forsa. To dla mnie przyjemność, radość i szczęście. I równie wielką radością, przygodą i szczęściem jest praca z zespołem, z którym tę farsę przyszło mi kreować.
rozmawiała Magdalena Musialik

Scheda – rozmowa z reżyserem spektaklu Dariuszem Starczewskim

 – Na egzemplarzu inspicjenckim umieścił pan, podobnie jak Williams na początku Kotki na gorącym blaszanym dachu, cytat z Dylana Thomasa: „Ty, ojcze mój, coś smutny w niebiosach,/ straszliwą łzą mnie przeklnij, błogosław./ Cichej nocy nie daj się wyrokom./ Z końcem światłości stań oko w oko!”. Dlaczego ten fragment jest taki ważny?

–Traktuję bardzo serio ten cytat. Wyznacza dla mnie kierunek interpretacji sztuki. W trakcie przygotowania do realizacji dramatu bardzo mocno wczytywałem się w didaskalia towarzyszące Kotce…. Utwierdzało mnie to w przekonaniu, by nie iść dość powszechną teatralną drogą interpretacji tego tekstu, na którą zapewne miała ogromny wpływ ekranizacja Kotki…. Sukces filmu z 1958 roku zaważył na sposobie odczytywania tego dramatu w teatrze. Bardzo realistyczny obraz Richarda Brooksa, niejako wzorzec z Sèvres, zaczął dominować. Widzowie, a i wielu reżyserów teatralnych, pomni wielkich karier filmowych, jakie były udziałem aktorów, którzy zagrali a to w Kotce…, a to w Tramwaju zwanym pożądaniem czy Nocy iguany, nie oczekiwali innych niż te znane z ekranizacji analiz dramatów Williamsa. Williams nie był z tego zadowolony. Oglądając po raz kolejny poprawne, ale utrzymane w bezpiecznie realistycznej konwencji spektakle, musiał odczuwać ogromne rozczarowanie, wynikające z powierzchownej i uproszczonej lektury swoich tekstów. U Williamsa bowiem pod pozorem realności odbywają się i otwierają zupełnie inne, pełne znaków i symboli przestrzenie. Irytowało go, że te znaczenia przykrywały powodzie teatralnych ścian i ścianeczek, a główny rys jego sztukom nadawał mieszczański – z mojej perspektywy nieznośny – koturn. W efekcie reżyserzy oferowali publiczności ot takie – lepsze lub gorsze – dramaty rodzinne. A przecież Williams zachęca poprzez symbolikę i uwagi zawarte w didaskaliach do innej, subiektywnej podróży. W odautorskich przypisach są dziesiątki odniesień, w których zdaje się mówić, że tego, co widzimy, nie widzimy realnie, lecz z wewnętrznej perspektywy poszczególnych bohaterów. Tego klucza w trakcie pracy się trzymałem. Poczułem się zaproszony do pewnego rodzaju wykrzywienia i groteski w portretowaniu bohaterów; zredukowałem też do absolutnego minimum liczbę rekwizytów: do wyłącznie tych symbolicznych.

– Zostaje esencja.

– Tka się z tego moralitet, opowieść o zdarzeniu pod tytułem Scheda. I to nie byle jaka scheda. Trudno sobie wyobrazić ogrom majątku Dużego Taty. Myślę, że przekładając jego rozmiar na dzisiejsze czasy, możemy mówić o fortunie Billa Gatesa i jemu podobnych. Brickowi lub Gooperowi do objęcia pozostaną latyfundia wielkości księstw. Więc spadkiem jest tron, a nie fotelik w wygodnym domu. W związku z tym przyjęliśmy do opowiadania tej historii dużą formę, mocne znaki. W końcu do wydarcia jest olbrzymie dziedzictwo. Ale najistotniejsze prawdy, dotyczące bohaterów Kotki… w istocie nie zostają wypowiedziane. Dwukrotnie w tej sztuce o kłamstwie i prawdzie padają zdania, w moim odczuciu, najistotniejsze. O miłości: „Czy to nie byłoby zabawne, gdyby to była prawda?”.

– Która postać opowiada tę historię?

– To subiektywna podróż Kotki. Wszystkie byty sceniczne są ulepione z jej pamięci, strachów, koszmarów. Takie podejście pozwoliło mi na powołanie do życia na scenie Jacka Strawa i Petera Ochella, czyli „ojców założycieli”. Budowniczych ogromnej schedy, którą ma rozporządzić Duży Tata. W tych dwóch postaciach (które w dramacie są obecne jedynie we wspomnieniach) wyczytuję u Williamsa kpinę z ogólnie pojętego dziedzictwa amerykańskiego i Ojców Założycieli Ameryki jako takiej. A to, że Straw i Ochello to para gejów, jest dodatkową kpiną, jaką serwuje nam Williams, który zdaje się mówić: Amerykanie, te wasze wartości i fortunę stworzyli tacy „odmieńcy”. Zbudowaliście kulturę, z której bierzecie wszystko, co wam pasuje i odrzucacie wszystko, co nie pasuje.

– To twoja obrona Williamsa.

– Ameryka przyjmowała go jako wielkiego dramatopisarza, nazywała najwybitniejszym dramaturgiem XX wieku, i korzystała z jego talentu. Ale jego orientacja seksualna nie była im po drodze. Jego teksty w tych fragmentach, które mogłyby naprowadzić na ślad homoseksualizmu autora, były już cenzurowane.

– Drugi akt?

– To podejście lasu Birnamskiego pod mury Dunsinanu [śmiech]. To dalej subiekt Kotki…, jednak bez „narratorki” w centralnym punkcie scenicznej aktywności. Na pierwszym planie mamy dwa osobowe instrumenty: ojca i syna. Drugi plan, w sensie muzycznym i plastycznym, jest niejako tłem dla nich. Choć to tło incydentalne, to jednak i znaczące, dające w konkretny i jasny sposób znać o sobie. A potem jest trzeci akt, w którym nie ma już ojca. Główny instrument zszedł ze sceny. I drugi plan staje się pierwszym. Bardzo istotną wskazówką do budowania postaci był dla mnie ten oto fragment didaskaliów: „Zamysłem tej sztuki nie jest znalezienie odpowiedzi na psychologiczne dylematy pewnego mężczyzny. Usiłuję w niej zbadać ulotną materię emocjonalnie naładowanych zależności między ludźmi w burzowej atmosferze rodzinnego kryzysu. W wyznaniach postaci musi być zachowane ziarno tajemnicy, podobnie jak w życiu ludzie pozostają do pewnego stopnia tajemniczy dla innych, a nawet dla samych siebie. Nie zwalnia to dramatopisarza z obowiązku przyglądania się i badania na tyle dogłębnie i szczerze, na ile pozwala mu jego mandat: powinien wystrzegać się gładkich konkluzji, prostych recept, które sprawiają, że sztuka jest tylko sztuką, a nie próbą uchwycenia realnego doświadczenia człowieka”. Trzeci akt jest najbardziej muzycznie zestrojoną partyturą aktorską.

– Pańskiej interpretacji Kotki… pomaga scenografia autorstwa Urszuli Czernickiej.

– Podczas przygotowań do pracy nad Kotką… kluczowa była dla mnie odpowiedź na pytanie, czym jest gorący, blaszany dach. Zrozumiałem go jako miejsce bezceremonialnej walki o przetrwanie, utrzymanie swej pozycji, pozostanie w grze. W tej grze, w zatłoczonym dziećmi Goopera i Mae salonie, zrodził mi się obraz strzelnicy z lunaparku. Rozdmuchaliśmy z Ulą tę metaforyczną podpowiedź. Wyrzuciliśmy bohaterów z lepiej lub gorzej urządzonego salonu. Lunapark jest miejscem ludycznej, cyrkowej zabawy. I na scenie mamy coś z klimatu zabawy za wszelką cenę. Skoro już zapłaciliśmy za wstęp, to musimy się „dobrze bawić”. Strzelnica jest naszym gorącym dachem, na którym wszyscy jesteśmy, a wizyta w lunaparku tą zawsze za krótką chwilą pomiędzy narodzinami a śmiercią. W pierwszym akcie Margaret mówi między innymi i te słowa: „…jedyna rzecz, której nie posiadam, to wdzięk przegranego, ja jeszcze nie zeszłam z ringu i będę walczyć, aż wygram! Co może być wygraną kotki na gorącym blaszanym dachu? – Nie ma pojęcia… Może to, że siedzi, póki może”.
rozmawiała Magdalena Musialik

Recenzje

Recenzje

Recenzje

kulturatka.pl   |    Dziennik Teatralny

Osoby

Recenzje

teatralny.pl   |   kulturatka

Nagrody i wyróżnienia