Boeing, Boeing. Odlotowe narzeczone

Bez tuningu – rozmowa z Pawłem Piterą

– Wyreżyserował już pan w Bagateli Okno na parlament. Stęsknił się pan za nami?

– Powróciłem do Bagateli z największą przyjemnością, bo tutaj po prostu bardzo dobrze mi się pracuje. A ponieważ teatr ma taką, a nie inną politykę repertuarową, nikt krzywym okiem nie patrzy, kiedy reżyser sięga po farsę.

– Mam wrażenie, że nie tylko nikt nie patrzy krzywym okiem, ale wielu naszych widzów wręcz oczekuje coraz to nowych pozycji komediowych w repertuarze.

– Bo to uzasadnione i konieczne elementy repertuaru. Dzięki takim spektaklom teatr – poza oczywistym zadowoleniem widzów – może realizować także inne, poważniejsze projekty.

– Boeing, boeing to klasyczna komedia?

– Została napisana pół wieku temu i w latach sześćdziesiątych z powodzeniem była grana na wielu scenach Polski. Wystawiano ją wówczas także w Bagateli pod tytułem Latające narzeczone. Dziś – na nowo przetłumaczona i zaadaptowana do polskich realiów przez Bartosza Wierzbiętę – jest znowu jedną z najchętniej wystawianych lekkich sztuk. W Boeingu podoba mi się, między innymi, wciąż wyczuwalny odmienny od anglojęzycznych sztuk klimat francuskiej komedii. Na przykład postać rezonującej i rezolutnej służącej to wypisz wymaluj bohaterka z komedii Moliera. A obyczajowa lekkość i niepruderyjne podejście do tematu wierności jest także typowe dla francuskiej literatury i kultury, i to niekoniecznie tylko tej bulwarowej.

– Dublująca się obsada to tak naprawdę robota nad dwoma równoległymi przedstawieniami.

– Koncepcja eksploatacyjna tej sztuki zakłada, że można ją grać bez względu na to, co jest wystawiane na drugiej scenie teatru. Kanoniczną zasadą jest to, że zespół został podzielony na dwie obsady, ale dzięki dobremu pomysłowi asystentki Moniki Handzlik, która zaproponowała, by robić mieszane obsady, bo w życiu różnie bywa, próby odbywały się także w przeróżnych konfiguracjach aktorskich. W związku z tym to przedstawienie, jak rzadko które, jest przystosowane do grania we wszystkich możliwych zestawach obsadowych. Zważywszy na jakość zespołu aktorskiego, niczego to w sensie jakości spektaklu nie zmienia, bowiem wszyscy aktorzy są wyborni. Natomiast oczywistym jest, że inna będzie Nadia Kasi Litwin, a inna Ewy Mitoń. Rolą reżysera w trakcie prób było pilnowanie tego, by niezmienna była inscenizacja, by aktorzy nie zaskakiwali siebie i by nadane spektaklowi tempo było utrzymane. Tyle mojej roboty.

– A to nie na kolanach o reżyserowaniu?

– Pracując przy komediach i farsach używam określeń: inscenizator i inscenizacja, nie reżyser i reżyseria. Jest ono celniejsze, bo naprawdę nie można przekombinować robiąc Okno na parlament czy Boeing. To nie Kordian. Może anegdota lepiej to opisze. Gdzieś tam w Polsce jest teatr, który za poprzedniej dyrekcji był zapyziałą upadającą instytucją. W owym teatrze praktycznie nie było żadnej publiczności, za to w repertuarze najgłębsze dzieła. Pomimo tego, że jest to miasto uniwersyteckie, widz za cholerę nie chciał przyjść do teatru. Postanowiono więc, że wystawią którąś z przebojowych komedii. Próbowali ze trzy czy cztery miesiące i w efekcie nie wystawili sztuki. Pytam: „Dlaczego nie wystawiliście tej komedii?”. „A bo wie pan, szukaliśmy i szukaliśmy, ale nie mogliśmy znaleźć tego drugiego dna”. No więc to można skomentować w dwojaki sposób. Pierwsze: głupota ludzka nie zna granic. I można powiedzieć zupełnie coś innego, czyli drugie: dobrze napisana farsa jest jak mercedes. Nie należy go poprawiać, przerabiać i tuningować. Po prostu najzwyczajniej w świecie trzeba wsiąść do mercedesa, odpalić silnik i z zachowaniem zasad bezpieczeństwa ruchu pojechać. Moja teoria inscenizowania fars – inscenizowania, nie reżyserowania, podkreślam – polega na tym, że najpierw trzeba znaleźć dobry tekst i uczciwie go przeczytać. Potem trzeba wiedzieć, dla kogo jest pisana współczesna farsa czy komedia. A pisana jest ona, że tak to określę, w anglosaskim polu językowym dla teatrów, które w życiu nie słyszały o dotacjach miejskich czy państwowych. W związku z tym jest tak tworzona, żeby na pewno przychodzili ją oglądać ludzie. Mądrzy autorzy i producenci – wiedząc, że ewentualny widz teatralny ma w domu telewizor i setki kanałów, a w dłoni dzierży pilota – konstruują swe dzieła w ten sposób, by owego widza nie zanudzić. A rolą inscenizatora jest tak przeprowadzić przez próby aktorów, by to, co widz ogląda na teatralnej scenie, jak najbardziej przypominało to, co zna z telewizji. Było atrakcyjnie, wartko zagrane, kolorowo oprawione i miało swoje tempo. Tyle. No i nie szukać drugiego czy trzeciego dna. Bo go tam nie ma. Aha, i nie doszukiwać się także logiki, bo od tego są inne, specjalne zajęcia.

– Strywializował pan własną pracę.

– Nie. Powiedziałem uczciwie, jak powinno robić się lekkie rzeczy, co nie oznacza, że nie trzeba się nad tym porządnie się napracować.

– Taaak. Widzę te gromy ciskane… To odsądzanie od czci i wiary…

– Wbrew temu, co mówi powszechna polska opinia reżysersko-teatralna, teatr jest zbudowany po to, żeby byli w nim ludzie. Jak jest pusty, to jest to takie „cóś”. Nie bardzo wiadomo, co. Jeżeli w teatrze z widownią na czterysta osób siedemdziesiąt procent foteli jest pustych, to według mnie nie mamy wtedy do czynienia z teatrem, tylko „czymś”. Jeśli jest czterysta foteli, to niech siedzi w nich czterysta osób. Bo teatr bez widza nie istnieje. Koniec. A skoro widzowie pragną fars, to róbmy je dla nich. Z polotem, dowcipem, rzetelnie i uczciwie. Dobrze.
rozmawiała Magdalena Furdyna