1|27
Historia Teatru Bagatela w Krakowie
Akwarela Janusz Zarzycki
1919 - 1945
Pierwsza Bagatela
Narożnik ul. Krupniczej i Karmelickiej ma bogatą przeszłość. Na początku ubiegłego stulecia stał tu zwykły parterowy dom – zupełnie podobny do wszystkich domów przy tej ulicy. Często zmieniał właścicieli: należał do rodzin Barańskich, Grellów, Waltallerów, Bodnickich, Siedleckich. Kolejny właściciel Szymon Unagar dobudował mu piętro. Na rogu mieścił się sklep kolonialny, a przy nim bufet i sala restauracyjna Gustawa Goldsteina. Młodzież akademicka wpadała tu często na szklankę piwa. Władysław Lubelski i Józef Król w roku 1913 odkupili kamienicę i przejęli firmę. „Idziemy do Króla” – zaczęli mawiać starzy bywalcy. Gdyby nie Marian Dąbrowski, mieściłaby się tu pewnie dotąd restauracja o bogatych tradycjach.
Dąbrowski próbował szczęścia w różnych dziedzinach – był nauczycielem, przedsiębiorcą, dziennikarzem. Od 6 grudnia 1910 wydawał Ilustrowany Kurier Codzienny, popularnego Ikaca, który już po dwóch latach osiągnął rekordowy na owe czasy nakład 40 tys. egzemplarzy. Ikac nie stracił impetu nawet w trudnych latach wojennych. Po 1918 roku Marian Dąbrowski podjął próbę opanowania rynku czytelniczego w całej Polsce. Unowocześnił i rozwinął IKC, a wraz ze wzrostem możliwości finansowych zakładał nowe pisma, tworząc koncern prasowy, dla którego specjalnie wybudowano gmach przy ul. Wielopole 1 – Pałac Prasy, wieńcząc proces tworzenia się największego w II RP przedsiębiorstwa prasowo-wydawniczego.
Marian Dąbrowski zajmuje w historii polskiej prasy miejsce szczególne. Musiał jednak kochać również teatr, skoro już w 1916 roku, w trudnym wojennym okresie gdy władze austriackie zawiesiły wydawanego przez niego Ikaca – finansował emigracyjny Teatr Polski w Wiedniu. W roku 1918, kiedy rozpoczynał realizację śmiałych planów rozbudowy koncernu prasowego, postanowił jednocześnie zafundować Krakowowi teatr. Miał on powstać właśnie tutaj – na rogu Karmelickiej i Krupniczej, na miejscu lokalu, który do niedawna szczycił się damską kapelą w silnie wydekoltowanych sukniach z różowego tiulu. Przekonani przez Dąbrowskiego panowie Lubelski i Król uznali teatr za lepszy interes. 5 września 1918 do Rady Miejskiej Krakowa wniesiono podanie o zezwolenie na rozpoczęcie budowy. 3 października Magistrat zgodził się na przebudowę realności przy ul. Karmelickiej 1 według projektu wykonanego przez architekta Janusza Zarzeckiego. Marian Dąbrowski i jego wspólnicy chcieli mieć teatr o repertuarze zbliżonym do programów paryskich teatrów rozrywkowych Placu Pigalle, lekkim i błyskotliwym. Wykrojenie na małej i niezgrabnej parceli wszystkiego, co potrzebne w teatrze, nie było jednak dla projektanta łatwym zadaniem. W krótkim czasie z dawnej kamieniczki u zbiegu dwóch ulic pozostały tylko mury. Pierwsze projekty Zarzeckiego nie wzbudziły zachwytu, przeciwnie – wywołały oburzenie. Szanownemu Magistratowi nie podobały się fasady. Zastrzeżenia budziły wymiary okien i wysokość gmachu.
Ojcowie miasta pragnęli, aby budynek teatru harmonizował wyglądem ze stojącymi obok kamienicami. Zarzecki uparł się przy swoich gzymsach, przyczółkach i tympanonach. Z powodzeniem zastosował metodę faktów dokonanych. Magistrat w końcu ustąpił, ale wpierw nałożono 300 koron grzywny na niesfornego architekta. Minął niecały rok i oto na nieforemnej parceli w kształcie rombu stało strojne gmaszysko. Obszerna widownia mieściła 800 widzów. Gorzej było ze sceną – głęboką tylko na 8 i wysoką na 7 metrów, a także z garderobami, których było za mało, a te, które wybudowano, były wyjątkowo ciasne. Nie było również magazynu i dekoracje umieszczano pod sceną. Nazwę dla teatru wymyślił podobno Tadeusz Żeleński-Boy. Anegdota mówi, że stało się to podczas spotkania zorganizowanego przez Mariana Dąbrowskiego, który wezwał na pomoc ludzi znanych w mieście z rozlicznych talentów i dowcipu. Boy, usłyszawszy o co chodzi, zażartował: „Znaleźć dobrą nazwę dla teatru? – Bagatela!”. – Jest! – zawołał Dąbrowski – B a g a t e l a !
Gmach nowego teatru porównywany był do paryskich budynków teatralnych, dla wnętrz doszukiwano się wzorów w Casino de Paris i Folies Bergère. Podkreślono ówcześnie, że tego zbudowanego w amerykańskim tempie i wykończonego z paryskim szykiem teatru nie powstydziłaby się żadna z europejskich stolic. Secesyjne wnętrza utrzymane w złotoszkarłatnym tonie projektował znakomity malarz krakowski Henryk Uziembło – jeden z filarów Zielonego Balonika. Malarsko rozwiązał kwestię oświetlenia widowni – piękne pająki u stropu i grupy świeczników doskonale harmonizowały z lekką polichromią i dyskretnymi złoceniami ścian. Były też kolorowe witraże, lampy w jedwabnych abażurach, wspaniałe meble, wykwintne zwierciadła. Wszystkie te cuda zobaczyła krakowska śmietanka towarzyska podczas uroczystego otwarcia Bagateli – 25 października 1919 roku. Teatr został uroczyście poświęcony, orkiestra zagrała poloneza Chopina. Gości powitał Marian Dąbrowski. Przypomniał okres budowy gmachu i zaznaczył, że „...ta oto scena powstała w wirze wielkiej wojny (...) z potrzeby przeciwdziałania obniżaniu się kultury artystycznej spowodowanego okropnościami wielkiej wojny”. W imieniu zespołu głos zabrał wicedyrektor i kierownik artystyczny, a zarazem znany aktor i doświadczony reżyser, Ludwik Czarnowski. Podkreślił on, że drużyna aktorska jest świadoma celów, dla których powstała ta najmłodsza w Polsce scena i ślubuje tej scenie wierną służbę.
Goście obejrzeli wszystkie pomieszczenia teatru i urządzenia sceny, a następnie przy dźwiękach orkiestry zasiedli do suto zastawionych stołów. W dniu otwarcia czekała ich jeszcze pierwsza premiera, która naturalnie wywołała skandal, umiejętnie przez dyrektora Dąbrowskiego wyreżyserowany. Zdecydował się on na wystawienie napisanej w 1912 roku komedii Gabrieli Zapolskiej Kobieta bez skazy, do niedawna surowo zakazanej przez cenzurę. To wystarczyło szacownym krakowskim matronom – ich deputacja interweniowała u samego biskupa Sapiehy. Chciały ustrzec swe pociechy przed skazą i podejrzanym lokalem o nazwie Bagatela. Nic nie wskórały – teatr poświęcono i otwarto. Niecenzuralna (do niedawna) komedia miała oczywiście olbrzymie powodzenie, grana była przez pięć miesięcy i uznano ją za największy sukces repertuarowy pierwszego sezonu. Iza Kozłowska (w Kobiecie bez skazy grała główną rolę), Janina Więcławówna (podczas wojny występowała w Teatrze Polskim w Wiedniu) oraz Helena Łącka były pierwszymi gwiazdami Bagateli. Jej drugim reżyserem został Jan Nowacki, aktor grający amantów, sekretarzem – doświadczony kierownik scen objazdowych Dante Baranowski, kierownikiem literackim – prof. Marian Szyjkowski, dekoratorami Zdzisław Czaplicki i Iwo Gall. Wiernym recenzentem był Tadeusz Żeleński-Boy, który 30 października 1919 roku napisał w Czasie: „Na dwóch pierwszych przedstawieniach Bagateli uderzają w zespole artystów dwie rzeczy: wyborne przygotowanie oraz szczera wesołość, jaka panuje na scenie. Czuć tę młodą atmosferę, w której pracuje się z radością i w której daje z siebie, co może najlepszego. Oby ta atmosfera trwała jak najdłużej – stworzenie jej i utrzymanie jest najważniejszą rolą kierownika teatru”.
Tym drugim przedstawieniem była Hiszpańska mucha Arnolda i Bacha, której premiera odbyła się nazajutrz po otwarciu teatru, czyli w niedzielę 26 października 1919 roku. Do połowy grudnia młody zespół zdążył przygotować jeszcze sześć premier, a mianowicie Dudka, Konfekcję męską, Pannę służącą, Roztwór prof. Pytla, ABC miłości, Tancerkę. Sensację wywołało w Krakowie samobójstwo Ady Bayer-Zawiejskiej, utalentowanej artystki Bagateli. Prasa donosiła: „20 grudnia 1919 roku śp. Zawiejska, cierpiąc na silny rozstrój nerwowy, pozbawiła się życia wystrzałem z rewolweru skierowanym w serce”. 31 grudnia 1919 przygotowano w Teatrze Bagatela trzy osobne przedstawienia na wieczór sylwestrowy: pierwsze, o godz. 16.00 dla dzieci, drugie o 19.30, trzecie o 20.30. Wszystkie (zapewniał o tym m.in. krakowski Przegląd Teatralny) z urozmaiconymi programami, przy udziale wybitnych sił artystycznych.
Pod koniec stycznia 1920 roku w Bagateli występowało 27 aktorów zaangażowanych na stałe, w tym 12 pań i 15 panów. Byli wśród nich m.in. reżyserzy: Zygmunt Noskowski i Franciszek Wysocki, aktorzy: Halina Bilińska, Iza Kozłowska, Kazimiera Skalska, Dante Baranowski, Kazimierz Czyński, Józef Dębowicz, Stefan Orzechowski, Józef Trzywdar. Już na początku debiutowały tu dwie młodziutkie dziewczyny: Maria Modzelewska i Maria Malicka. Zwróciły na siebie uwagę widzów i prasy, odnosząc spore sukcesy. Szybko porwała je stolica – wielkie role filmowe i teatralne. Ale Maria Malicka przecież do Bagateli wróciła! W pierwsze urodziny Bagateli Tadeusz Żeleński-Boy napisał na łamach Czasu: „Dziś już niepodobna wręcz wyobrazić sobie krakowskiego życia bez Bagateli. Zgodnie z wyrażonym przy otwarciu programem nie tworzy ona konkurencji dla sceny im. J. Słowackiego, ale uzupełnia ją szczęśliwie, jakoż absolutnie nie stoi nic na przeszkodzie, aby te dwa przybytki sztuki współdziałały nadal w najlepszej harmonii. Bagatela zadziwiła krakowską publiczność siłą i wszechstronnością swoich poczynań”. Jak wspomniał po latach krakowski pisarz Władysław Bodnicki (jego pradziadek Jan Bodnicki był niegdyś właścicielem narożnika przy ul. Karmelickiej i Krupniczej), co niedzielę odbywały się tam poranki symfoniczne pod dyrekcją Bolesława Wallek-Walewskiego i Zdzisława Górzyńskiego. Szybko pomyślano o przedstawieniach dla dzieci w każdą sobotę o godzinie 16.00. Początkowo były to składanki, w których – jak byśmy to dziś powiedzieli – miała swoje okienko pisząca dla dzieci i młodzieży Zofia Rogoszówna.
Bagatela ogłosiła również konkurs dramatyczny. Termin jego rozstrzygnięcia upłynął 20 stycznia 1920 roku, a o szybsze ogłoszenie wyników upomniała się krakowska prasa. Wpłynęło ok. osiemdziesięciu utworów, ale ich poziom zawiódł oczekiwania organizatorów. Szeroką dyskusję wywołała sztuka futurystyczna, zrywająca z dotychczasowym szablonem dramatycznym. W gronie sędziów utwór ten znalazł zarówno gorących popleczników jak i zdecydowanych przeciwników. Jury zdecydowało, ze żaden utwór nie zasługuje na nagrodę i przyznało jedynie wyróżnienia. Otrzymały je sztuki: Tragiczna maska, Multiflakolopulo, Hangemagi oraz trzy farsy, które postanowiono wystawić: Phylexera, Jej dziecko i Bandyta. W drugim roku istnienia Bagateli otworzono przy teatrze I Konserwatorium Sceniczne, kurs dwuletni. Teorię dramatu w literaturze polskiej wykładał prof. Marian Szyjkowski. Z zakresu praktyki prowadzono naukę dykcji i estetyki żywego słowa, deklamacji, mimiki, gry scenicznej i gimnastyki rytmicznej.
Atrakcją Bagateli były częste gościnne występy sławnych aktorów warszawskich: Lucyny Messal, Józefa Węgrzyna, Mieczysława Frenkla, Kazimierza Kamińskiego. Przyjeżdżały tu także teatry zagraniczne. Trzymając się linii komedii współczesnej, od swobodnej farsy poczynając, a na głębszych i wartościowszych eksperymentach kończąc – nie pomijano w Bagateli ciekawych nowości z Zachodu. Przeciętnie na 24 sztuki grane w sezonie przypadało 6 polskich. Najczęściej grywano Zapolską, ale właśnie w tym teatrze odbywała się 20 kwietnia 1920 roku premiera Papierowego kochanka Jerzego Szaniawskiego. Największym sukcesem pierwszych lat Bagateli stał się chyba Świt, dzień i noc Nicodemiego w tłumaczeniu Zofii Jachimeckiej, wystawiony wiosną 1923 roku. Był to prawdziwy triumf sceniczny Marii Malickiej i Aleksandra Węgierki. Spektakl miał wielkie powodzenie i aktorzy objeżdżali z nim całą Polskę. Dano ponad tysiąc przedstawień, co zdumiało samego autora.
Atmosfera pierwszego skandalu towarzyszyła teatrowi długo, repertuar Bagateli uznano w świętoszkowatym Krakowie za gorszący. Pedagodzy położonego naprzeciw IV Gimnazjum im. H. Sienkiewicza zabraniali swoim uczniom oglądania fotosów tego teatru.
Szybko przyszły dla Bagateli lata chude. Marian Dąbrowski, zajęty wydawnictwem prasowym i karierą polityczną, przestał interesować się teatrem. Od października 1925 wycofał swoje kapitały. Teatr Bagatela coraz bardziej podupadał finansowo i artystycznie. Król i Lubelski nie mieli ochoty tracić pieniędzy. Od sezonu 1925/26 wydzierżawili budynek zespołowi aktorskiemu. Powstał Zespół Artystów Dramatycznych Bagateli, któremu w kwietniu 1926 udzielił wsparcia finansowego Walny Zjazd Artystów Scen Polskich. Nie udało się jednak zażegnać kryzysu. Aktorzy zalegali z czynszem, w październiku 1926 właściciele wymówili więc dzierżawę budynku. Kraków miał wtedy tylko 8 kin, a magia ekranu była coraz silniejsza. Panowie Król i Lubelski postanowili więc przekwalifikować Bagatelę na kinoteatr. W przedniej części sceny zawieszono ekran, odnowiono także polichromie Uziembły. Filmy wyświetlano dwa razy w tygodniu. Nieszczęście przyszło w noc Wielkiego Piątku z 6 na 7 kwietnia 1928 roku. Budynek Bagateli spłonął. Ogień powstał prawdopodobnie w magazynie mebli pod sceną. Z budynku pozostały tylko mury. Jakby na ironię zachował się ułożony z elektrycznych żarówek napis: Przedpiekle – reklamujący film.
Odbudowę przeprowadzono wg projektu Stanisława Filipkowicza i Tadeusza Tombińskiego, którym obce były fantazje Zarzeckiego i Uziembły. Z fasad zniknęły wszystkie ozdoby. Jedynym dekoracyjnym elementem była maska zawieszona na frontowej ścianie, wnętrze miało jednolity kolor. Pozostawiono scenę i fosę orkiestrową dla muzyków przygrywających niemym filmom. W 1930 roku sprowadzono aparaturę dźwiękową. Wyświetlano filmy dźwiękowe i nieme, udostępniano także scenę zespołom. Tuż przed wojną ze spółki wycofał się Józef Król i Władysław Lubelski pozostał sam. W 1938 roku kino-rewia Bagatela poddana została kolejnej modernizacji. Przebudowano hol, poczekalnię i szatnię, ale na szczęście nie zlikwidowano zaplecza i sceny. Wnętrze pomalowano na kolor pompejański, wstawiono klapowe, obite skórą krzesła. Zmieniono nazwę: Bagatela została Scalą – najelegantszym kinem Krakowa.
Potem był wrzesień 1939, projekcje filmów niemieckich, afisze kinowe w dwóch językach i w końcu kino nur fur Deutsche.
Po wyzwoleniu Krakowa spod okupacji niemieckiej już w styczniu 1945 roku rozpoczęto wyświetlanie w Scali przedwojennych filmów polskich (Królowa przedmieścia w reżyserii Eugeniusza Bodo i Żołnierz królowej Madagaskaru). Niebawem miał tu rozpocząć działalność pierwszy w wyzwolonej Polsce stały teatr dla dzieci.
Dąbrowski próbował szczęścia w różnych dziedzinach – był nauczycielem, przedsiębiorcą, dziennikarzem. Od 6 grudnia 1910 wydawał Ilustrowany Kurier Codzienny, popularnego Ikaca, który już po dwóch latach osiągnął rekordowy na owe czasy nakład 40 tys. egzemplarzy. Ikac nie stracił impetu nawet w trudnych latach wojennych. Po 1918 roku Marian Dąbrowski podjął próbę opanowania rynku czytelniczego w całej Polsce. Unowocześnił i rozwinął IKC, a wraz ze wzrostem możliwości finansowych zakładał nowe pisma, tworząc koncern prasowy, dla którego specjalnie wybudowano gmach przy ul. Wielopole 1 – Pałac Prasy, wieńcząc proces tworzenia się największego w II RP przedsiębiorstwa prasowo-wydawniczego.
Marian Dąbrowski zajmuje w historii polskiej prasy miejsce szczególne. Musiał jednak kochać również teatr, skoro już w 1916 roku, w trudnym wojennym okresie gdy władze austriackie zawiesiły wydawanego przez niego Ikaca – finansował emigracyjny Teatr Polski w Wiedniu. W roku 1918, kiedy rozpoczynał realizację śmiałych planów rozbudowy koncernu prasowego, postanowił jednocześnie zafundować Krakowowi teatr. Miał on powstać właśnie tutaj – na rogu Karmelickiej i Krupniczej, na miejscu lokalu, który do niedawna szczycił się damską kapelą w silnie wydekoltowanych sukniach z różowego tiulu. Przekonani przez Dąbrowskiego panowie Lubelski i Król uznali teatr za lepszy interes. 5 września 1918 do Rady Miejskiej Krakowa wniesiono podanie o zezwolenie na rozpoczęcie budowy. 3 października Magistrat zgodził się na przebudowę realności przy ul. Karmelickiej 1 według projektu wykonanego przez architekta Janusza Zarzeckiego. Marian Dąbrowski i jego wspólnicy chcieli mieć teatr o repertuarze zbliżonym do programów paryskich teatrów rozrywkowych Placu Pigalle, lekkim i błyskotliwym. Wykrojenie na małej i niezgrabnej parceli wszystkiego, co potrzebne w teatrze, nie było jednak dla projektanta łatwym zadaniem. W krótkim czasie z dawnej kamieniczki u zbiegu dwóch ulic pozostały tylko mury. Pierwsze projekty Zarzeckiego nie wzbudziły zachwytu, przeciwnie – wywołały oburzenie. Szanownemu Magistratowi nie podobały się fasady. Zastrzeżenia budziły wymiary okien i wysokość gmachu.
Ojcowie miasta pragnęli, aby budynek teatru harmonizował wyglądem ze stojącymi obok kamienicami. Zarzecki uparł się przy swoich gzymsach, przyczółkach i tympanonach. Z powodzeniem zastosował metodę faktów dokonanych. Magistrat w końcu ustąpił, ale wpierw nałożono 300 koron grzywny na niesfornego architekta. Minął niecały rok i oto na nieforemnej parceli w kształcie rombu stało strojne gmaszysko. Obszerna widownia mieściła 800 widzów. Gorzej było ze sceną – głęboką tylko na 8 i wysoką na 7 metrów, a także z garderobami, których było za mało, a te, które wybudowano, były wyjątkowo ciasne. Nie było również magazynu i dekoracje umieszczano pod sceną. Nazwę dla teatru wymyślił podobno Tadeusz Żeleński-Boy. Anegdota mówi, że stało się to podczas spotkania zorganizowanego przez Mariana Dąbrowskiego, który wezwał na pomoc ludzi znanych w mieście z rozlicznych talentów i dowcipu. Boy, usłyszawszy o co chodzi, zażartował: „Znaleźć dobrą nazwę dla teatru? – Bagatela!”. – Jest! – zawołał Dąbrowski – B a g a t e l a !
Gmach nowego teatru porównywany był do paryskich budynków teatralnych, dla wnętrz doszukiwano się wzorów w Casino de Paris i Folies Bergère. Podkreślono ówcześnie, że tego zbudowanego w amerykańskim tempie i wykończonego z paryskim szykiem teatru nie powstydziłaby się żadna z europejskich stolic. Secesyjne wnętrza utrzymane w złotoszkarłatnym tonie projektował znakomity malarz krakowski Henryk Uziembło – jeden z filarów Zielonego Balonika. Malarsko rozwiązał kwestię oświetlenia widowni – piękne pająki u stropu i grupy świeczników doskonale harmonizowały z lekką polichromią i dyskretnymi złoceniami ścian. Były też kolorowe witraże, lampy w jedwabnych abażurach, wspaniałe meble, wykwintne zwierciadła. Wszystkie te cuda zobaczyła krakowska śmietanka towarzyska podczas uroczystego otwarcia Bagateli – 25 października 1919 roku. Teatr został uroczyście poświęcony, orkiestra zagrała poloneza Chopina. Gości powitał Marian Dąbrowski. Przypomniał okres budowy gmachu i zaznaczył, że „...ta oto scena powstała w wirze wielkiej wojny (...) z potrzeby przeciwdziałania obniżaniu się kultury artystycznej spowodowanego okropnościami wielkiej wojny”. W imieniu zespołu głos zabrał wicedyrektor i kierownik artystyczny, a zarazem znany aktor i doświadczony reżyser, Ludwik Czarnowski. Podkreślił on, że drużyna aktorska jest świadoma celów, dla których powstała ta najmłodsza w Polsce scena i ślubuje tej scenie wierną służbę.
Goście obejrzeli wszystkie pomieszczenia teatru i urządzenia sceny, a następnie przy dźwiękach orkiestry zasiedli do suto zastawionych stołów. W dniu otwarcia czekała ich jeszcze pierwsza premiera, która naturalnie wywołała skandal, umiejętnie przez dyrektora Dąbrowskiego wyreżyserowany. Zdecydował się on na wystawienie napisanej w 1912 roku komedii Gabrieli Zapolskiej Kobieta bez skazy, do niedawna surowo zakazanej przez cenzurę. To wystarczyło szacownym krakowskim matronom – ich deputacja interweniowała u samego biskupa Sapiehy. Chciały ustrzec swe pociechy przed skazą i podejrzanym lokalem o nazwie Bagatela. Nic nie wskórały – teatr poświęcono i otwarto. Niecenzuralna (do niedawna) komedia miała oczywiście olbrzymie powodzenie, grana była przez pięć miesięcy i uznano ją za największy sukces repertuarowy pierwszego sezonu. Iza Kozłowska (w Kobiecie bez skazy grała główną rolę), Janina Więcławówna (podczas wojny występowała w Teatrze Polskim w Wiedniu) oraz Helena Łącka były pierwszymi gwiazdami Bagateli. Jej drugim reżyserem został Jan Nowacki, aktor grający amantów, sekretarzem – doświadczony kierownik scen objazdowych Dante Baranowski, kierownikiem literackim – prof. Marian Szyjkowski, dekoratorami Zdzisław Czaplicki i Iwo Gall. Wiernym recenzentem był Tadeusz Żeleński-Boy, który 30 października 1919 roku napisał w Czasie: „Na dwóch pierwszych przedstawieniach Bagateli uderzają w zespole artystów dwie rzeczy: wyborne przygotowanie oraz szczera wesołość, jaka panuje na scenie. Czuć tę młodą atmosferę, w której pracuje się z radością i w której daje z siebie, co może najlepszego. Oby ta atmosfera trwała jak najdłużej – stworzenie jej i utrzymanie jest najważniejszą rolą kierownika teatru”.
Tym drugim przedstawieniem była Hiszpańska mucha Arnolda i Bacha, której premiera odbyła się nazajutrz po otwarciu teatru, czyli w niedzielę 26 października 1919 roku. Do połowy grudnia młody zespół zdążył przygotować jeszcze sześć premier, a mianowicie Dudka, Konfekcję męską, Pannę służącą, Roztwór prof. Pytla, ABC miłości, Tancerkę. Sensację wywołało w Krakowie samobójstwo Ady Bayer-Zawiejskiej, utalentowanej artystki Bagateli. Prasa donosiła: „20 grudnia 1919 roku śp. Zawiejska, cierpiąc na silny rozstrój nerwowy, pozbawiła się życia wystrzałem z rewolweru skierowanym w serce”. 31 grudnia 1919 przygotowano w Teatrze Bagatela trzy osobne przedstawienia na wieczór sylwestrowy: pierwsze, o godz. 16.00 dla dzieci, drugie o 19.30, trzecie o 20.30. Wszystkie (zapewniał o tym m.in. krakowski Przegląd Teatralny) z urozmaiconymi programami, przy udziale wybitnych sił artystycznych.
Pod koniec stycznia 1920 roku w Bagateli występowało 27 aktorów zaangażowanych na stałe, w tym 12 pań i 15 panów. Byli wśród nich m.in. reżyserzy: Zygmunt Noskowski i Franciszek Wysocki, aktorzy: Halina Bilińska, Iza Kozłowska, Kazimiera Skalska, Dante Baranowski, Kazimierz Czyński, Józef Dębowicz, Stefan Orzechowski, Józef Trzywdar. Już na początku debiutowały tu dwie młodziutkie dziewczyny: Maria Modzelewska i Maria Malicka. Zwróciły na siebie uwagę widzów i prasy, odnosząc spore sukcesy. Szybko porwała je stolica – wielkie role filmowe i teatralne. Ale Maria Malicka przecież do Bagateli wróciła! W pierwsze urodziny Bagateli Tadeusz Żeleński-Boy napisał na łamach Czasu: „Dziś już niepodobna wręcz wyobrazić sobie krakowskiego życia bez Bagateli. Zgodnie z wyrażonym przy otwarciu programem nie tworzy ona konkurencji dla sceny im. J. Słowackiego, ale uzupełnia ją szczęśliwie, jakoż absolutnie nie stoi nic na przeszkodzie, aby te dwa przybytki sztuki współdziałały nadal w najlepszej harmonii. Bagatela zadziwiła krakowską publiczność siłą i wszechstronnością swoich poczynań”. Jak wspomniał po latach krakowski pisarz Władysław Bodnicki (jego pradziadek Jan Bodnicki był niegdyś właścicielem narożnika przy ul. Karmelickiej i Krupniczej), co niedzielę odbywały się tam poranki symfoniczne pod dyrekcją Bolesława Wallek-Walewskiego i Zdzisława Górzyńskiego. Szybko pomyślano o przedstawieniach dla dzieci w każdą sobotę o godzinie 16.00. Początkowo były to składanki, w których – jak byśmy to dziś powiedzieli – miała swoje okienko pisząca dla dzieci i młodzieży Zofia Rogoszówna.
Bagatela ogłosiła również konkurs dramatyczny. Termin jego rozstrzygnięcia upłynął 20 stycznia 1920 roku, a o szybsze ogłoszenie wyników upomniała się krakowska prasa. Wpłynęło ok. osiemdziesięciu utworów, ale ich poziom zawiódł oczekiwania organizatorów. Szeroką dyskusję wywołała sztuka futurystyczna, zrywająca z dotychczasowym szablonem dramatycznym. W gronie sędziów utwór ten znalazł zarówno gorących popleczników jak i zdecydowanych przeciwników. Jury zdecydowało, ze żaden utwór nie zasługuje na nagrodę i przyznało jedynie wyróżnienia. Otrzymały je sztuki: Tragiczna maska, Multiflakolopulo, Hangemagi oraz trzy farsy, które postanowiono wystawić: Phylexera, Jej dziecko i Bandyta. W drugim roku istnienia Bagateli otworzono przy teatrze I Konserwatorium Sceniczne, kurs dwuletni. Teorię dramatu w literaturze polskiej wykładał prof. Marian Szyjkowski. Z zakresu praktyki prowadzono naukę dykcji i estetyki żywego słowa, deklamacji, mimiki, gry scenicznej i gimnastyki rytmicznej.
Atrakcją Bagateli były częste gościnne występy sławnych aktorów warszawskich: Lucyny Messal, Józefa Węgrzyna, Mieczysława Frenkla, Kazimierza Kamińskiego. Przyjeżdżały tu także teatry zagraniczne. Trzymając się linii komedii współczesnej, od swobodnej farsy poczynając, a na głębszych i wartościowszych eksperymentach kończąc – nie pomijano w Bagateli ciekawych nowości z Zachodu. Przeciętnie na 24 sztuki grane w sezonie przypadało 6 polskich. Najczęściej grywano Zapolską, ale właśnie w tym teatrze odbywała się 20 kwietnia 1920 roku premiera Papierowego kochanka Jerzego Szaniawskiego. Największym sukcesem pierwszych lat Bagateli stał się chyba Świt, dzień i noc Nicodemiego w tłumaczeniu Zofii Jachimeckiej, wystawiony wiosną 1923 roku. Był to prawdziwy triumf sceniczny Marii Malickiej i Aleksandra Węgierki. Spektakl miał wielkie powodzenie i aktorzy objeżdżali z nim całą Polskę. Dano ponad tysiąc przedstawień, co zdumiało samego autora.
Atmosfera pierwszego skandalu towarzyszyła teatrowi długo, repertuar Bagateli uznano w świętoszkowatym Krakowie za gorszący. Pedagodzy położonego naprzeciw IV Gimnazjum im. H. Sienkiewicza zabraniali swoim uczniom oglądania fotosów tego teatru.
Szybko przyszły dla Bagateli lata chude. Marian Dąbrowski, zajęty wydawnictwem prasowym i karierą polityczną, przestał interesować się teatrem. Od października 1925 wycofał swoje kapitały. Teatr Bagatela coraz bardziej podupadał finansowo i artystycznie. Król i Lubelski nie mieli ochoty tracić pieniędzy. Od sezonu 1925/26 wydzierżawili budynek zespołowi aktorskiemu. Powstał Zespół Artystów Dramatycznych Bagateli, któremu w kwietniu 1926 udzielił wsparcia finansowego Walny Zjazd Artystów Scen Polskich. Nie udało się jednak zażegnać kryzysu. Aktorzy zalegali z czynszem, w październiku 1926 właściciele wymówili więc dzierżawę budynku. Kraków miał wtedy tylko 8 kin, a magia ekranu była coraz silniejsza. Panowie Król i Lubelski postanowili więc przekwalifikować Bagatelę na kinoteatr. W przedniej części sceny zawieszono ekran, odnowiono także polichromie Uziembły. Filmy wyświetlano dwa razy w tygodniu. Nieszczęście przyszło w noc Wielkiego Piątku z 6 na 7 kwietnia 1928 roku. Budynek Bagateli spłonął. Ogień powstał prawdopodobnie w magazynie mebli pod sceną. Z budynku pozostały tylko mury. Jakby na ironię zachował się ułożony z elektrycznych żarówek napis: Przedpiekle – reklamujący film.
Odbudowę przeprowadzono wg projektu Stanisława Filipkowicza i Tadeusza Tombińskiego, którym obce były fantazje Zarzeckiego i Uziembły. Z fasad zniknęły wszystkie ozdoby. Jedynym dekoracyjnym elementem była maska zawieszona na frontowej ścianie, wnętrze miało jednolity kolor. Pozostawiono scenę i fosę orkiestrową dla muzyków przygrywających niemym filmom. W 1930 roku sprowadzono aparaturę dźwiękową. Wyświetlano filmy dźwiękowe i nieme, udostępniano także scenę zespołom. Tuż przed wojną ze spółki wycofał się Józef Król i Władysław Lubelski pozostał sam. W 1938 roku kino-rewia Bagatela poddana została kolejnej modernizacji. Przebudowano hol, poczekalnię i szatnię, ale na szczęście nie zlikwidowano zaplecza i sceny. Wnętrze pomalowano na kolor pompejański, wstawiono klapowe, obite skórą krzesła. Zmieniono nazwę: Bagatela została Scalą – najelegantszym kinem Krakowa.
Potem był wrzesień 1939, projekcje filmów niemieckich, afisze kinowe w dwóch językach i w końcu kino nur fur Deutsche.
Po wyzwoleniu Krakowa spod okupacji niemieckiej już w styczniu 1945 roku rozpoczęto wyświetlanie w Scali przedwojennych filmów polskich (Królowa przedmieścia w reżyserii Eugeniusza Bodo i Żołnierz królowej Madagaskaru). Niebawem miał tu rozpocząć działalność pierwszy w wyzwolonej Polsce stały teatr dla dzieci.
1946-1948
Marsz wesołej gromadki
„...kolory spacerują po scenie, piosenki tańczą (to piekielnie zdolna baba, ta Kitschmanka przy fortepianie!): wszystko ma ostre tempo, jakiego by nie powstydził się najlepszy rewiowy teatrzyk. Na moją szpadę, obywatele! Gdyby Billiżanka dała się namówić na objęcie kierownictwa artystycznego w teatrzyku rewiowym, byłoby naprawdę coś, czego jeszcze świat nie widział! Sex-appeal też mógłby być, a jakże, ale byłoby tam jeszcze coś niebywałego: nowy, ciepły, orzeźwiający znużonego widza stosunek do gry aktorskiej, sytuacji scenicznej. Prawdziwy, boski humor...” Tak pisał w Przekroju Konstanty Ildefons Gałczyński (Pinokio bez nosa, Przekrój nr 64, 1946 r.).
Był rok 1946 i w budynku dawnego kina Scala u zbiegu ulic Krupniczej i Karmelickiej od prawie roku działał teatr dla dzieci. Teatr dobry: „bez zastrzeżeń pożyteczny” – pod tą opinią Jaszcza podpisywali się w zasadzie wszyscy ówcześni recenzenci: Magdalena Samozwaniec, Tadeusz Peiper, Roman Szydłowski, Stefan Szuman, Artur Maria Swinarski, Witold Zechenter, Henryk Vogler, Alina Świderska, Stefan Otwinowski, Tadeusz Kwiatkowski, Juliusz Kydryński, Zygmunt Greń, Wojciech Natanson. Wesoła Gromadka miała z pewnością wielu przyjaciół. Ale stworzyła ją tylko jedna kobieta – Maria Billiżanka – od lat opętana ideą teatralnej edukacji najmłodszych.
Przed wojną prowadzenie sceny dziecięcej w Teatrze im. J. Słowackiego powierzył jej Juliusz Osterwa. Wspaniałe spektakle z tego okresu (chociażby Robinson Cruzoe, gdzie dzieci podnosząc w górę ręce zamieniały wielką teatralną salę w nieprzebytą puszczę) wspominane były długo. Nie było sceny w Krakowie, na której pracująca tu od 1927 r. Billiżanka nie usiłowałaby organizować teatru dla dzieci. Wystawiała więc przedstawienia dziecięce również w przedwojennej Bagateli i w Sali Saskiej, którą specjalnie dla niej zamieniono na teatralną. Pracowała w świetlicy kolejowej przy ul. Bosackiej i na osiedlu robotniczym przy dębnickiej ulicy Czarodziejskiej.
A po wojnie... Po latach Maria Billiżanka wspominała: „Zaczynaliśmy tę pracę, kiedy ledwie ucichły armaty pod naszym miastem, a nocami niekiedy jeszcze i na ulicach miasta rozlegały się strzały. Mimo to znaleźli się od razu w tych pierwszych, ciężkich i trudnych dniach władzy Polski Ludowej, wśród jej przedstawicieli, ludzie, którzy z całą ojcowską troską i opieką przygarnęli nas i udzielili pełnego, na początek moralnego, a potem i materialnego poparcia” (Program 10-lecia Teatru Młodego Widza).
„W Krakowie powstał stały, odrębny i samoistny teatr dla dzieci. Pierwszy tego rodzaju teatr w naszym mieście.” (Program 10-lecia Teatru Młodego Widza). Pierwsza praca – pierwszy powojenny sukces Billiżanki to Beksa – bajka, którą sama napisała i wyreżyserowała, wystawiona 12 maja 1945 na świeżo otwartej scenie Starego Teatru. Maria Billiżanka działała wtedy w Radzie Artystycznej Studia Teatralnego przy Starym Teatrze (obok Marii Dulęby, Haliny Gallowej, Tadeusza Kudlińskiego, Juliusza Osterwy i Jerzego Zawieyskiego). Prowadziła zajęcia, które skupiały uczniów zainteresowanych teatrem dla dzieci. Z tej grupy wyłonili się aktorzy, którzy zagrali w Beksie. Grupa aktorów nazwana Wesołą Gromadką we wrześniu 1945 wznowiła spektakle Beksy w budynku kinoteatru Scala. Trzyletnia działalność Wesołej Gromadki (od września 1945 do 31 grudnia 1948) przyniosła trzynaście premier.
Rozpoczynający swoją działalność pod patronatem Robotniczego Towarzystwa Przyjaciół Dzieci teatr borykał się z wieloma trudnościami, głównie finansowymi. Dużo problemów stwarzała ciasnota zaplecza teatralnego – nie było pomieszczeń na garderoby i pracownie, brakowało urządzeń do wywoływania efektów świetlnych. Trwała także walka o samodzielne władanie gmachem Scali, który władze miejskie przydzieliły 4 marca 1946 r. oficjalnie dwom teatrom – Wesołej Gromadce i Teatrowi Powszechnemu TUR. Wiele uporu i żelaznej woli musiały wykazać rządzące teatrem kobiety, skoro krytyka była pełna uznania dla wyników artystycznych kierowanej przez nie placówki. Dyrektorem została Zofia Mysłakowska i ona czuwała nad sprawami administracyjnymi; dyrektorem artystycznym była Maria Billiżanka a kierownikiem muzycznym Anda Kitschmann. Trochę później opiekę literacką nad spektaklami objęła Helena Wielowieyska (zastąpiona wkrótce przez Annę Świrszczyńską i Władysława Józefa Dobrowolskiego) a stroną plastyczną zaczął kierować Jerzy Szeski. Zdołał on zapewnić teatrowi współpracę znakomitych plastyków, którzy związali się na dłużej z tym teatrem. Byli to: Ali Bunsch, Andrzej Cybulski, Andrzej Stopka, Eugeniusz Waniek i Jolanta Marczyńska.
W pierwszym przedstawieniu – Beksie – przeniesionej do gmachu Scali ze studia Starego Teatru występowali Danuta Szaflarska, Wiktor Sadecki i Tadeusz Łomnicki, który grał tłustego Jasia. Oprócz nich brali w nim także udział: Halina i Wanda Antoszewicz, Maria Bakka, Maria Białobrzeska, Bolesław Bombor, Zofia Bocho, Zbigniew Jabłoński, Jolanta Maklakiewicz, Adolf Malinowski, Władysław Miczek, Barbara Milewska, Krystyna Pachońska, Halina Romanowska, Halina Racięcka, Zofia Raciborska, Zbigniew Rybak, Janina Świerkosz, Janina Sieńska, Eugeniusz Stawowski, Zofia Weiss, Krystyna Wydrzyńska, Roman Woźniacki, Władysław Zięcik.
Na scenie przy zbiegu ulic Karmelickiej i Krupniczej pojawiły się szybko po sobie następujące, starannie przygotowywane premiery. W pierwszym okresie działalności teatru przeznaczone były tylko dla dzieci, a wystawiane wyłącznie przed południem lub w niedzielne wieczory. Później grano również zamknięte przedstawienia dla szkół. W 1946 r. pojawiły się spektakle dla młodzieży i rozpoczęły stałe wyjazdy teatru w teren. Warunki płacowe zespołu były kiepskie. Sytuację poprawiła dopiero nowa konwencja ZASP (1.09.1947 r.) regulująca warunki pracy i płacy pracowników teatrów. Od 1947 działalność Wesołej Gromadki wspierało finansowo Ministerstwo Oświaty, a także Ministerstwo Kultury i Sztuki. Teatr otrzymywał bardzo skromną dotację w wysokości 150 tys. zł. miesięcznie. Starano się jednak by ceny biletów w Wesołej Gromadce były najniższe, a jej spektakle mogły stać się w ten sposób dostępne dla najszerszej rzeszy młodych widzów. W sezonie 1945/46 odbyły się 124 przedstawienia, na które sprzedano 40 tys. biletów. 5650 biletów rozdano bezpłatnie dzieciom najbiedniejszym. Dzieci z sierocińców oraz dzieci repatriantów i wysiedlonych otrzymywały tu stale bezpłatne bilety.
Z roku na rok rosła ilość przedstawień i widzów. O ile w 1946: 146 przedstawień obejrzało 89 782 dzieci, to w roku 1948 (ostatni rok Wesołej Gromadki) było już 297 przedstawień i 154 564 widzów. Docierali oni na przedstawienia nieraz z odległych wsi: Zabierzowa, Rudawy, Kocmyrzowa, Mogiły i innych. Dzieci, jak twierdziła później Billiżanka, przychodziło codziennie więcej niż było miejsc. Po prostu strażacy nie mogli się oprzeć płaczącym dzieciom, które przychodziły tu ze wsi. Przymykali więc oczy i wpuszczali małych widzów na salę, toteż na 650 miejsc – zawsze było 700 widzów. A jak zachowywali się najmłodsi widzowie podczas swoich pierwszych teatralnych wizyt? Oddajmy znów głos Marii Billiżance: „Nie łatwo też było nieraz utrzymać dziecięcą widownię w spokoju i jakim takim porządku. Niszczenie urządzenia, foteli, zaśmiecanie sali i całego teatru, głośne rozmowy w czasie przedstawienia, a nawet strzelanie z procy z galerii na scenę czy do dyrygenta, były na porządku dziennym. Zespół aktorski i techniczny nie tracił jednak cierpliwości i wyrozumienia i okres ten szybko minął, a mali goście stali się już nie tylko prawdziwymi widzami i słuchaczami przedstawienia, ale bardzo czułymi, uważnymi, spostrzegawczymi i coraz więcej wymagającymi jego uczestnikami, umiejącymi wyrażać swoje zadowolenie i niezadowolenie żywo i trafnie i w sposób bardziej wyraźny niż dorośli, bo żywiołowy i nieskrępowany” (Program 10-lecia Teatru Młodego Widza).
Maszeruje Wesoła Gromadka
Wiwat radość, trosk i zmartwień mamy dość!
Mocno zwarta Wesoła Gromadka
Na bok dąsy i grymasy, na bok złość!
Maszeruje, wyśpiewuje, i tańcuje, i żartuje,
Wiwat śpiew, tańca rytm, słowa czar!
Maszeruje Wesoła Gromadka
Baczność, cześć, przyjaciele, hej na start!
Marszem Wesołej Gromadki, z muzyką Andy Kitschmann, zespół teatru zapraszał do zabawy widzów w prologu każdego prawie przedstawienia. Bo też spektakle Wesołej Gromadki były naprawdę niezwykłe. Interesująco opowiada o tym Ewa Prażuch w pracy magisterskiej poświęconej teatrowi dziecięcemu Marii Billiżanki: „Pojawiała się ona (Billiżanka) przed widownią jako niezastąpiony konferansjer, mający absolutny słuch do dzieci i szybko nawiązujący z nimi kontakt. Współdziałanie widowni ze sceną, wciąganie małych widzów czynnie w bieg akcji – to główna zasada Billiżanki jako twórczyni spektakli. Młodzi widzowie i sama pani Maria jako konferansjer dbali o to, by zło – zawsze było ujawnione i ukarane, a dobro – nagradzane. I żadnych zbrodni na scenie, żadnego naśmiewania się z brzydoty czy głupoty. Treści płynące ze spektaklu musiały być piękne, pouczające, dobre i mądre”. (Maria Billiżanka i jej teatr dla dzieci, Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków, 1984r. s.48).
Sam dobór repertuaru nie był wcale sprawą prostą. Maria Billiżanka, aby zapewnić swojemu teatrowi odpowiedni repertuar, podejmowała współpracę z literatami, sama dokonywała przeróbek klasycznych dzieł literatury. Na scenę Wesołej Gromadki trafiły przedstawienia prapremierowe: Biedulka (1947) i Farfurka królowej Bony (1948) Anny Świrszczyńskiej, montaże: Izy Kunickiej Z biegiem Wisły (1946), Zygmunta Leśnodorskiego i Antoniego Bohdziewicza Abecadło z pieca spadło (1946), przeróbki prozy polskiej i światowej: O krasnoludkach i sierotce Marysi (1945) Marii Konopnickiej w opracowaniu scenicznym Billiżanki, Pinokio (1946) Carla Collodiego w opracowaniu Aleksandra Maliszewskiego, Robinson Cruzoe (1947) Marii Billiżanki i Tommy'ego wg Daniela Defoe, Kalosze szczęścia (1947) Christiana Andersena w adaptacji Heleny Bożykowej, Placówka (1947) Bolesława Prusa w układzie scenicznym Janiny Morawskiej.
Gdy słuchałem kiedyś w Bagateli wspomnień aktorów, którzy z Wesołą Gromadką związali się niemal od początku jej istnienia, byłem pełen podziwu dla życzliwości i serdeczności, z jaką wspominali stare czasy i dawnych kolegów. W latach 1945-48 przez teatr przy ul. Karmelickiej i Krupniczej przewinęło się wielu młodych aktorów, ale mimo tych zmian recenzenci często chwalili poziom gry młodego zespołu. W sezonie 1945/46 M. Billiżanka skompletowała zespół, do którego weszli: Zofia Bocho, Zbigniew Jabłoński, A. Jasieńczyk, Teresa Kazanowicz-Kwaśniewska, Alicja Kisielewska, Stanisław Kosmalewski, Irena Michalczyk, Józef Nowak, Stanisława Piaskowska-Orzechowska, Hanna Redlich (później Lutosławska), Wiktor Sadecki, A. Sławińska, Hanna Tarska, Zofia Weissówna, Tadeusz Żyła. W dwóch ostatnich premierach tego sezonu występowała również Halina Michałowska.
Wraz z zamknięciem wiosną 1946 Studia przy Starym Teatrze jego słuchacze zaangażowali się do różnych teatrów dramatycznych w całym kraju. To sprawiło, że w sezonie 1946/47 w zespole Wesołej Gromadki znów nastąpiły radykalne zmiany. Nowi aktorzy to: Waldemar Skrabacz, Izabela Gajdarska, Wiesław Drzewicz, a także Stella Andrzejewska, Xenia Borska, Ewa Drozdowska, Halina Gryglaszewska, Tadeusz Hoszowski, Henryk Korbut, Zofia Kordasiewicz, Andrzej Kruczyński, Anna Lenkiewicz, Zofia Lubartowska, Kazimierz Mikulski, Halina Motyczyńska, Józef Nowak, Kazimierz Pacułt, Maria Parówna, Ludwik Rablin, Stanisław Romanek, Tadeusz Tarnowski, Alicja Willman, Krystyna Wodnicka. Natomiast w ostatnim sezonie Wesołej Gromadki (1947/48) w skład zespołu aktorskiego wchodzili: Halina Bełkowska, Jadwiga Borzewska, Xenia Borska, Franciszek Delekta, Józef Dwornicki, Izabela Gajdarska, Helena Kamińska, Kazimierz Kasiewicz, Kamila i Zofia Kordasiewiczówny, Lucyna i Ludmiła Legutówny, Henryk Liburski, Tadeusz Luberadzki, Kazimiera Lutówna, Kazimierz Mikulski, Józef Mołodecki, Zofia Mysłakowska, Janusz Paluszkiewicz, Karol Podgórski, Anna Rakowiecka, Waldemar Skrabacz, Bolesław Śmiałowski, Franciszek Targowski, Tadeusz Tarnowski, Antoni Wichura, Jan Wytysiński, Jerzy Złotnicki.
W skład młodego zespołu Marii Billiżanki weszło wielu słuchaczy Szkoły Dramatycznej prowadzonej przez Juliusza Osterwę. Byli w nim jednak także utalentowani amatorzy, którzy w Wesołej Gromadce zyskiwali swe pierwsze sceniczne doświadczenia. Zespół teatru zmieniał się i doroślał – widać to także po linii repertuarowej. Kiedy Wesoła Gromadka skończyła trzy lata, zaszły również zmiany administracyjne, które pozwoliły okrzepnąć młodemu teatrowi. Na razie teatr nie zmienił profilu działalności, pozostał wierny tematyce dziecięco-młodzieżowej. Zmienił natomiast swą nazwę. Sezon 1948/49 rozpoczął jako Państwowy Teatr Młodego Widza.
Był rok 1946 i w budynku dawnego kina Scala u zbiegu ulic Krupniczej i Karmelickiej od prawie roku działał teatr dla dzieci. Teatr dobry: „bez zastrzeżeń pożyteczny” – pod tą opinią Jaszcza podpisywali się w zasadzie wszyscy ówcześni recenzenci: Magdalena Samozwaniec, Tadeusz Peiper, Roman Szydłowski, Stefan Szuman, Artur Maria Swinarski, Witold Zechenter, Henryk Vogler, Alina Świderska, Stefan Otwinowski, Tadeusz Kwiatkowski, Juliusz Kydryński, Zygmunt Greń, Wojciech Natanson. Wesoła Gromadka miała z pewnością wielu przyjaciół. Ale stworzyła ją tylko jedna kobieta – Maria Billiżanka – od lat opętana ideą teatralnej edukacji najmłodszych.
Przed wojną prowadzenie sceny dziecięcej w Teatrze im. J. Słowackiego powierzył jej Juliusz Osterwa. Wspaniałe spektakle z tego okresu (chociażby Robinson Cruzoe, gdzie dzieci podnosząc w górę ręce zamieniały wielką teatralną salę w nieprzebytą puszczę) wspominane były długo. Nie było sceny w Krakowie, na której pracująca tu od 1927 r. Billiżanka nie usiłowałaby organizować teatru dla dzieci. Wystawiała więc przedstawienia dziecięce również w przedwojennej Bagateli i w Sali Saskiej, którą specjalnie dla niej zamieniono na teatralną. Pracowała w świetlicy kolejowej przy ul. Bosackiej i na osiedlu robotniczym przy dębnickiej ulicy Czarodziejskiej.
A po wojnie... Po latach Maria Billiżanka wspominała: „Zaczynaliśmy tę pracę, kiedy ledwie ucichły armaty pod naszym miastem, a nocami niekiedy jeszcze i na ulicach miasta rozlegały się strzały. Mimo to znaleźli się od razu w tych pierwszych, ciężkich i trudnych dniach władzy Polski Ludowej, wśród jej przedstawicieli, ludzie, którzy z całą ojcowską troską i opieką przygarnęli nas i udzielili pełnego, na początek moralnego, a potem i materialnego poparcia” (Program 10-lecia Teatru Młodego Widza).
„W Krakowie powstał stały, odrębny i samoistny teatr dla dzieci. Pierwszy tego rodzaju teatr w naszym mieście.” (Program 10-lecia Teatru Młodego Widza). Pierwsza praca – pierwszy powojenny sukces Billiżanki to Beksa – bajka, którą sama napisała i wyreżyserowała, wystawiona 12 maja 1945 na świeżo otwartej scenie Starego Teatru. Maria Billiżanka działała wtedy w Radzie Artystycznej Studia Teatralnego przy Starym Teatrze (obok Marii Dulęby, Haliny Gallowej, Tadeusza Kudlińskiego, Juliusza Osterwy i Jerzego Zawieyskiego). Prowadziła zajęcia, które skupiały uczniów zainteresowanych teatrem dla dzieci. Z tej grupy wyłonili się aktorzy, którzy zagrali w Beksie. Grupa aktorów nazwana Wesołą Gromadką we wrześniu 1945 wznowiła spektakle Beksy w budynku kinoteatru Scala. Trzyletnia działalność Wesołej Gromadki (od września 1945 do 31 grudnia 1948) przyniosła trzynaście premier.
Rozpoczynający swoją działalność pod patronatem Robotniczego Towarzystwa Przyjaciół Dzieci teatr borykał się z wieloma trudnościami, głównie finansowymi. Dużo problemów stwarzała ciasnota zaplecza teatralnego – nie było pomieszczeń na garderoby i pracownie, brakowało urządzeń do wywoływania efektów świetlnych. Trwała także walka o samodzielne władanie gmachem Scali, który władze miejskie przydzieliły 4 marca 1946 r. oficjalnie dwom teatrom – Wesołej Gromadce i Teatrowi Powszechnemu TUR. Wiele uporu i żelaznej woli musiały wykazać rządzące teatrem kobiety, skoro krytyka była pełna uznania dla wyników artystycznych kierowanej przez nie placówki. Dyrektorem została Zofia Mysłakowska i ona czuwała nad sprawami administracyjnymi; dyrektorem artystycznym była Maria Billiżanka a kierownikiem muzycznym Anda Kitschmann. Trochę później opiekę literacką nad spektaklami objęła Helena Wielowieyska (zastąpiona wkrótce przez Annę Świrszczyńską i Władysława Józefa Dobrowolskiego) a stroną plastyczną zaczął kierować Jerzy Szeski. Zdołał on zapewnić teatrowi współpracę znakomitych plastyków, którzy związali się na dłużej z tym teatrem. Byli to: Ali Bunsch, Andrzej Cybulski, Andrzej Stopka, Eugeniusz Waniek i Jolanta Marczyńska.
W pierwszym przedstawieniu – Beksie – przeniesionej do gmachu Scali ze studia Starego Teatru występowali Danuta Szaflarska, Wiktor Sadecki i Tadeusz Łomnicki, który grał tłustego Jasia. Oprócz nich brali w nim także udział: Halina i Wanda Antoszewicz, Maria Bakka, Maria Białobrzeska, Bolesław Bombor, Zofia Bocho, Zbigniew Jabłoński, Jolanta Maklakiewicz, Adolf Malinowski, Władysław Miczek, Barbara Milewska, Krystyna Pachońska, Halina Romanowska, Halina Racięcka, Zofia Raciborska, Zbigniew Rybak, Janina Świerkosz, Janina Sieńska, Eugeniusz Stawowski, Zofia Weiss, Krystyna Wydrzyńska, Roman Woźniacki, Władysław Zięcik.
Na scenie przy zbiegu ulic Karmelickiej i Krupniczej pojawiły się szybko po sobie następujące, starannie przygotowywane premiery. W pierwszym okresie działalności teatru przeznaczone były tylko dla dzieci, a wystawiane wyłącznie przed południem lub w niedzielne wieczory. Później grano również zamknięte przedstawienia dla szkół. W 1946 r. pojawiły się spektakle dla młodzieży i rozpoczęły stałe wyjazdy teatru w teren. Warunki płacowe zespołu były kiepskie. Sytuację poprawiła dopiero nowa konwencja ZASP (1.09.1947 r.) regulująca warunki pracy i płacy pracowników teatrów. Od 1947 działalność Wesołej Gromadki wspierało finansowo Ministerstwo Oświaty, a także Ministerstwo Kultury i Sztuki. Teatr otrzymywał bardzo skromną dotację w wysokości 150 tys. zł. miesięcznie. Starano się jednak by ceny biletów w Wesołej Gromadce były najniższe, a jej spektakle mogły stać się w ten sposób dostępne dla najszerszej rzeszy młodych widzów. W sezonie 1945/46 odbyły się 124 przedstawienia, na które sprzedano 40 tys. biletów. 5650 biletów rozdano bezpłatnie dzieciom najbiedniejszym. Dzieci z sierocińców oraz dzieci repatriantów i wysiedlonych otrzymywały tu stale bezpłatne bilety.
Z roku na rok rosła ilość przedstawień i widzów. O ile w 1946: 146 przedstawień obejrzało 89 782 dzieci, to w roku 1948 (ostatni rok Wesołej Gromadki) było już 297 przedstawień i 154 564 widzów. Docierali oni na przedstawienia nieraz z odległych wsi: Zabierzowa, Rudawy, Kocmyrzowa, Mogiły i innych. Dzieci, jak twierdziła później Billiżanka, przychodziło codziennie więcej niż było miejsc. Po prostu strażacy nie mogli się oprzeć płaczącym dzieciom, które przychodziły tu ze wsi. Przymykali więc oczy i wpuszczali małych widzów na salę, toteż na 650 miejsc – zawsze było 700 widzów. A jak zachowywali się najmłodsi widzowie podczas swoich pierwszych teatralnych wizyt? Oddajmy znów głos Marii Billiżance: „Nie łatwo też było nieraz utrzymać dziecięcą widownię w spokoju i jakim takim porządku. Niszczenie urządzenia, foteli, zaśmiecanie sali i całego teatru, głośne rozmowy w czasie przedstawienia, a nawet strzelanie z procy z galerii na scenę czy do dyrygenta, były na porządku dziennym. Zespół aktorski i techniczny nie tracił jednak cierpliwości i wyrozumienia i okres ten szybko minął, a mali goście stali się już nie tylko prawdziwymi widzami i słuchaczami przedstawienia, ale bardzo czułymi, uważnymi, spostrzegawczymi i coraz więcej wymagającymi jego uczestnikami, umiejącymi wyrażać swoje zadowolenie i niezadowolenie żywo i trafnie i w sposób bardziej wyraźny niż dorośli, bo żywiołowy i nieskrępowany” (Program 10-lecia Teatru Młodego Widza).
Maszeruje Wesoła Gromadka
Wiwat radość, trosk i zmartwień mamy dość!
Mocno zwarta Wesoła Gromadka
Na bok dąsy i grymasy, na bok złość!
Maszeruje, wyśpiewuje, i tańcuje, i żartuje,
Wiwat śpiew, tańca rytm, słowa czar!
Maszeruje Wesoła Gromadka
Baczność, cześć, przyjaciele, hej na start!
Marszem Wesołej Gromadki, z muzyką Andy Kitschmann, zespół teatru zapraszał do zabawy widzów w prologu każdego prawie przedstawienia. Bo też spektakle Wesołej Gromadki były naprawdę niezwykłe. Interesująco opowiada o tym Ewa Prażuch w pracy magisterskiej poświęconej teatrowi dziecięcemu Marii Billiżanki: „Pojawiała się ona (Billiżanka) przed widownią jako niezastąpiony konferansjer, mający absolutny słuch do dzieci i szybko nawiązujący z nimi kontakt. Współdziałanie widowni ze sceną, wciąganie małych widzów czynnie w bieg akcji – to główna zasada Billiżanki jako twórczyni spektakli. Młodzi widzowie i sama pani Maria jako konferansjer dbali o to, by zło – zawsze było ujawnione i ukarane, a dobro – nagradzane. I żadnych zbrodni na scenie, żadnego naśmiewania się z brzydoty czy głupoty. Treści płynące ze spektaklu musiały być piękne, pouczające, dobre i mądre”. (Maria Billiżanka i jej teatr dla dzieci, Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków, 1984r. s.48).
Sam dobór repertuaru nie był wcale sprawą prostą. Maria Billiżanka, aby zapewnić swojemu teatrowi odpowiedni repertuar, podejmowała współpracę z literatami, sama dokonywała przeróbek klasycznych dzieł literatury. Na scenę Wesołej Gromadki trafiły przedstawienia prapremierowe: Biedulka (1947) i Farfurka królowej Bony (1948) Anny Świrszczyńskiej, montaże: Izy Kunickiej Z biegiem Wisły (1946), Zygmunta Leśnodorskiego i Antoniego Bohdziewicza Abecadło z pieca spadło (1946), przeróbki prozy polskiej i światowej: O krasnoludkach i sierotce Marysi (1945) Marii Konopnickiej w opracowaniu scenicznym Billiżanki, Pinokio (1946) Carla Collodiego w opracowaniu Aleksandra Maliszewskiego, Robinson Cruzoe (1947) Marii Billiżanki i Tommy'ego wg Daniela Defoe, Kalosze szczęścia (1947) Christiana Andersena w adaptacji Heleny Bożykowej, Placówka (1947) Bolesława Prusa w układzie scenicznym Janiny Morawskiej.
Gdy słuchałem kiedyś w Bagateli wspomnień aktorów, którzy z Wesołą Gromadką związali się niemal od początku jej istnienia, byłem pełen podziwu dla życzliwości i serdeczności, z jaką wspominali stare czasy i dawnych kolegów. W latach 1945-48 przez teatr przy ul. Karmelickiej i Krupniczej przewinęło się wielu młodych aktorów, ale mimo tych zmian recenzenci często chwalili poziom gry młodego zespołu. W sezonie 1945/46 M. Billiżanka skompletowała zespół, do którego weszli: Zofia Bocho, Zbigniew Jabłoński, A. Jasieńczyk, Teresa Kazanowicz-Kwaśniewska, Alicja Kisielewska, Stanisław Kosmalewski, Irena Michalczyk, Józef Nowak, Stanisława Piaskowska-Orzechowska, Hanna Redlich (później Lutosławska), Wiktor Sadecki, A. Sławińska, Hanna Tarska, Zofia Weissówna, Tadeusz Żyła. W dwóch ostatnich premierach tego sezonu występowała również Halina Michałowska.
Wraz z zamknięciem wiosną 1946 Studia przy Starym Teatrze jego słuchacze zaangażowali się do różnych teatrów dramatycznych w całym kraju. To sprawiło, że w sezonie 1946/47 w zespole Wesołej Gromadki znów nastąpiły radykalne zmiany. Nowi aktorzy to: Waldemar Skrabacz, Izabela Gajdarska, Wiesław Drzewicz, a także Stella Andrzejewska, Xenia Borska, Ewa Drozdowska, Halina Gryglaszewska, Tadeusz Hoszowski, Henryk Korbut, Zofia Kordasiewicz, Andrzej Kruczyński, Anna Lenkiewicz, Zofia Lubartowska, Kazimierz Mikulski, Halina Motyczyńska, Józef Nowak, Kazimierz Pacułt, Maria Parówna, Ludwik Rablin, Stanisław Romanek, Tadeusz Tarnowski, Alicja Willman, Krystyna Wodnicka. Natomiast w ostatnim sezonie Wesołej Gromadki (1947/48) w skład zespołu aktorskiego wchodzili: Halina Bełkowska, Jadwiga Borzewska, Xenia Borska, Franciszek Delekta, Józef Dwornicki, Izabela Gajdarska, Helena Kamińska, Kazimierz Kasiewicz, Kamila i Zofia Kordasiewiczówny, Lucyna i Ludmiła Legutówny, Henryk Liburski, Tadeusz Luberadzki, Kazimiera Lutówna, Kazimierz Mikulski, Józef Mołodecki, Zofia Mysłakowska, Janusz Paluszkiewicz, Karol Podgórski, Anna Rakowiecka, Waldemar Skrabacz, Bolesław Śmiałowski, Franciszek Targowski, Tadeusz Tarnowski, Antoni Wichura, Jan Wytysiński, Jerzy Złotnicki.
W skład młodego zespołu Marii Billiżanki weszło wielu słuchaczy Szkoły Dramatycznej prowadzonej przez Juliusza Osterwę. Byli w nim jednak także utalentowani amatorzy, którzy w Wesołej Gromadce zyskiwali swe pierwsze sceniczne doświadczenia. Zespół teatru zmieniał się i doroślał – widać to także po linii repertuarowej. Kiedy Wesoła Gromadka skończyła trzy lata, zaszły również zmiany administracyjne, które pozwoliły okrzepnąć młodemu teatrowi. Na razie teatr nie zmienił profilu działalności, pozostał wierny tematyce dziecięco-młodzieżowej. Zmienił natomiast swą nazwę. Sezon 1948/49 rozpoczął jako Państwowy Teatr Młodego Widza.
Maria Biliżanka
Była człowiekiem teatru, animatorką teatru dziecięcego, autorką, adaptatorką i reżyserem mnóstwa przedstawień adresowanych do dzieci i młodzieży - głównie widowisk teatralnych, ale także telewizyjnych oraz słuchowisk radiowych. Postać niezwykle barwna, zasłużona dla kultury teatralnej naszego miasta i kraju, osoba, która stworzyła powojenne oblicze Teatru Bagatela. Była przyjacielem dzieci, ich wspaniałym pedagogiem i opiekunem artystycznym. Pod jej kierunkiem stawiali pierwsze sceniczne kroki Roman Polański, Zofia Kucówna, Tadeusz Łomnicki, Wiktor Sadecki, Andrzej Kozak...
Kiedyś wspominała, że miała 5 lat, gdy po raz pierwszy stanęła „na scenie z dumą prezentując barwny krakowski strój o spódniczce suto naszywanej wstążeczkami". Kolbuszowski teatr amatorski wystawiał Kościuszkę pod Racławicami Anczyca i małej Mani, córce doktora Eliasza Billigi, powierzono rolę krakowianki w korowodzie towarzyszącym Lirnikowi. Okazać się miało niebawem, że ten pierwszy w życiu sceniczny kostium przybierze rangę symbolu. Bo oto już po kilku latach Mania z rodziną znalazła się w Krakowie, któremu wierną pozostać miała przez całe życie. Prawdziwy teatralny chrzest odbył się w teatrze sosnowieckiem, w którym znalazła się jako absolwentka krakowskiej Miejskiej Szkoły Dramatycznej Józefa Wiśniowskiego. Tam spędziła na deskach scenicznych dwa sezony, a w 1928 r. znalazła się ponownie w Krakowie, zaangażowana do Teatru Bagatela, a potem Powszechnego (w pamiętnym budynku przy ulicy Rajskiej). Lata międzywojenne przyniosły najcenniejsze artystyczne przeżycia: założenie własnego teatru, występy w kabarecie politycznym Adama Polewki, współpracę z Juliuszem Osterwą, który zaproponował młodej reżyserce kierownictwo sceny dziecięcej przy założonym przezeń „teatrze szkolnym". Wystawiła wówczas kilka interesujących rzeczy, m.in.pamiętne widowisko Robinson Cruzoe z dekoracjami Karola Frycza.
Po latach przymusowego artystycznego milczenia czasów wojny, w 1945 roku z nowym zapałem podejmowała pracę w Krakowie. Powołała do życia Wesołą Gromadkę. Jej pierwszy powojenny sukces to Beksa - bajka własnego pióra wystawiona na deskach Starego Teatru. Przedstawienie zrealizowane z udziałem studentów przyteatralnego Studio, wśród których znaleźli się m.in. Anna Redlich (późniejsza Lutosławska), Marian Cebulski, Wiktor Sadecki i Tadeusz Łomnicki. Wesoła Gromadka otrzymała wkrótce własny lokal, budynek dawnej Bagateli, po kilku latach zmieniając nazwę na Teatr Młodego Widza, a po następnych dziesięciu na Rozmaitości. Przez 20 lat kierowała tym teatrem, będąc jego kierownikiem artystycznym i dyrektorem.
Nie sposób wyliczać wszystkich przedstawień wystawianych, reżyserowanych, inscenizowanych przez dyrektor Billiżankę. Były wśród owych przekraczających setkę widowisk spektakle wybitne, pamiętne do dziś, były widowiska przeciętne, zdarzały się sporadycznie i niewypały. Jak w każdym teatrze. Wszystkie przyjmowane były gorąco przez najwdzięczniejszego z widzów - widza dziecięcego. Przypomnijmy niektóre: Niebieski ptak (1946, scen. A. Pronaszko), Robinson Crusoe (1947, scen. J. Szeski), Biedulka A. Świrszczyńskiej (1947, scen. A. Cybulski), Farfurka królowej Bony A. Świrszczyńskiej (1948, scen. A. Stopka), Królowa śniegu (1948, scen. A. Stopka), Świerszcz za kominem (1949, scen. J. Szeski), Stara baśń (1949, scen. A. Stopka), Książę i żebrak (1949, scen. A. Marczyński), Samotny biały żagiel (1951, z udziałem Romana Polańskiego, scen. A. Marczyński), Nawojka H. Januszewskiej (1951, scen. E. Waniek), Romantyczni Rostanda (1955, scen. Iwo Gall), Zaklęty jawor (1957, scen. A. Stopka), Kalif bocian (1957, scen. A. Stopka), Kopciuszek (1959, scen. K. Mikulski i J. Jeleński), W pustyni i w puszczy (1963, scen. A. Reising), Ania z Zielonego Wzgórza (1964, scen. S. Walczak), Robin Hood (1965, scen. J. Jeleński), Niebieski Ptak (1967, scen. K. Wiśniak). To, co wyróżniało ją spośród innych teatralnych twórców, co było wyjątkowe - to praca z dziećmi właśnie, z dziecięcymi wykonawcami, nierzadko głównych ról. Potrafiła uczynić z tej pracy - ciężkiej przecież i odpowiedzialnej - prawdziwą zabawę: być może dzięki temu ocalała w nich świeżość i nieskrępowaną spontaniczność (o czym piszą dziś we wspomnieniach i pamiętnikach).
Kiedyś powiedziała, że spośród wszystkich wysokich odznaczeń, które otrzymała, najbardziej ceni sobie Order Uśmiechu - nagrodę dzieci, którym poświęciła całe swoje długie życie. Została pochowana na Cmentarzu Rakowickim.
Kiedyś wspominała, że miała 5 lat, gdy po raz pierwszy stanęła „na scenie z dumą prezentując barwny krakowski strój o spódniczce suto naszywanej wstążeczkami". Kolbuszowski teatr amatorski wystawiał Kościuszkę pod Racławicami Anczyca i małej Mani, córce doktora Eliasza Billigi, powierzono rolę krakowianki w korowodzie towarzyszącym Lirnikowi. Okazać się miało niebawem, że ten pierwszy w życiu sceniczny kostium przybierze rangę symbolu. Bo oto już po kilku latach Mania z rodziną znalazła się w Krakowie, któremu wierną pozostać miała przez całe życie. Prawdziwy teatralny chrzest odbył się w teatrze sosnowieckiem, w którym znalazła się jako absolwentka krakowskiej Miejskiej Szkoły Dramatycznej Józefa Wiśniowskiego. Tam spędziła na deskach scenicznych dwa sezony, a w 1928 r. znalazła się ponownie w Krakowie, zaangażowana do Teatru Bagatela, a potem Powszechnego (w pamiętnym budynku przy ulicy Rajskiej). Lata międzywojenne przyniosły najcenniejsze artystyczne przeżycia: założenie własnego teatru, występy w kabarecie politycznym Adama Polewki, współpracę z Juliuszem Osterwą, który zaproponował młodej reżyserce kierownictwo sceny dziecięcej przy założonym przezeń „teatrze szkolnym". Wystawiła wówczas kilka interesujących rzeczy, m.in.pamiętne widowisko Robinson Cruzoe z dekoracjami Karola Frycza.
Po latach przymusowego artystycznego milczenia czasów wojny, w 1945 roku z nowym zapałem podejmowała pracę w Krakowie. Powołała do życia Wesołą Gromadkę. Jej pierwszy powojenny sukces to Beksa - bajka własnego pióra wystawiona na deskach Starego Teatru. Przedstawienie zrealizowane z udziałem studentów przyteatralnego Studio, wśród których znaleźli się m.in. Anna Redlich (późniejsza Lutosławska), Marian Cebulski, Wiktor Sadecki i Tadeusz Łomnicki. Wesoła Gromadka otrzymała wkrótce własny lokal, budynek dawnej Bagateli, po kilku latach zmieniając nazwę na Teatr Młodego Widza, a po następnych dziesięciu na Rozmaitości. Przez 20 lat kierowała tym teatrem, będąc jego kierownikiem artystycznym i dyrektorem.
Nie sposób wyliczać wszystkich przedstawień wystawianych, reżyserowanych, inscenizowanych przez dyrektor Billiżankę. Były wśród owych przekraczających setkę widowisk spektakle wybitne, pamiętne do dziś, były widowiska przeciętne, zdarzały się sporadycznie i niewypały. Jak w każdym teatrze. Wszystkie przyjmowane były gorąco przez najwdzięczniejszego z widzów - widza dziecięcego. Przypomnijmy niektóre: Niebieski ptak (1946, scen. A. Pronaszko), Robinson Crusoe (1947, scen. J. Szeski), Biedulka A. Świrszczyńskiej (1947, scen. A. Cybulski), Farfurka królowej Bony A. Świrszczyńskiej (1948, scen. A. Stopka), Królowa śniegu (1948, scen. A. Stopka), Świerszcz za kominem (1949, scen. J. Szeski), Stara baśń (1949, scen. A. Stopka), Książę i żebrak (1949, scen. A. Marczyński), Samotny biały żagiel (1951, z udziałem Romana Polańskiego, scen. A. Marczyński), Nawojka H. Januszewskiej (1951, scen. E. Waniek), Romantyczni Rostanda (1955, scen. Iwo Gall), Zaklęty jawor (1957, scen. A. Stopka), Kalif bocian (1957, scen. A. Stopka), Kopciuszek (1959, scen. K. Mikulski i J. Jeleński), W pustyni i w puszczy (1963, scen. A. Reising), Ania z Zielonego Wzgórza (1964, scen. S. Walczak), Robin Hood (1965, scen. J. Jeleński), Niebieski Ptak (1967, scen. K. Wiśniak). To, co wyróżniało ją spośród innych teatralnych twórców, co było wyjątkowe - to praca z dziećmi właśnie, z dziecięcymi wykonawcami, nierzadko głównych ról. Potrafiła uczynić z tej pracy - ciężkiej przecież i odpowiedzialnej - prawdziwą zabawę: być może dzięki temu ocalała w nich świeżość i nieskrępowaną spontaniczność (o czym piszą dziś we wspomnieniach i pamiętnikach).
Kiedyś powiedziała, że spośród wszystkich wysokich odznaczeń, które otrzymała, najbardziej ceni sobie Order Uśmiechu - nagrodę dzieci, którym poświęciła całe swoje długie życie. Została pochowana na Cmentarzu Rakowickim.
Roman Polański „Syn pułku" 1948
1949-1957
Teatr Młodego Widza.
Początek był bardzo dobry. Przede wszystkim po zlikwidowaniu w 1948 Teatru TUR (Towarzystwa Uniwersytetów Robotniczych) cały gmach przy rogu ulic Karmelickiej i Krupniczej przekazano Państwowemu Teatrowi Młodego Widza. 4 grudnia 1948 roku na posiedzeniu Komisji Kultury i Sztuki Miejskiej Rady Narodowej przyjęto decyzję o upaństwowieniu teatrów krakowskich. Dla Teatru Młodego Widza oznaczało to pozbycie się wielu problemów finansowych, stwarzało też lepsze warunki do pracy. Można było pozwolić sobie na inwestycje. Najpierw zakupiono autobus marki Krupp, gruchot z demobilu pamiętający czasy kampanii afrykańskiej. Później odmalowano salę teatralną, przy ul. Karmelickiej 25 założono nową pracownię malarską, skompletowano sprzęt techniczny (kupiono reflektory, magnetofon, maszyny stolarskie, kuchnię polową), rozszerzono zaplecze teatru przy ul. Krupniczej (powstała tam łazienka, świetlica, nowa pracownia krawiecka). O tym, jak dobrze gospodarowano w TMW, świadczy trzykrotna nagroda Ministra Kultury i Sztuki dla głównego księgowego, pana Władysława Kreda, a także wyróżnienie dla całego zespołu finansowego.
Teatr proponował swojej publiczności trzy rodzaje spektakli: dla dzieci w godzinach południowych, dla młodzieży – po południu oraz w godzinach wieczornych – dla młodzieży starszej i dorosłych. Artystyczna działalność teatru to także objazd, który obejmował zasadniczo ówczesne województwo krakowskie i docierał do miejscowości, wsi i osiedli, w których dotąd żadnego zespołu teatralnego nie oglądano. Przedstawienia starano się wystawiać tak, by występy w terenie pod żadnym względem nie ustępowały krakowskim. Niestety, nie zawsze pozwalały na to warunki: brakowało odpowiednich sal, najprymitywniejszych nawet urządzeń, opału i oświetlenia, a także środków transportu.
Do działalności teatru należały również akcje masowe, jak np. coroczne wyjazdy na poligony wojskowe, gdzie urządzano przedstawienia na wolnym powietrzu oraz noworoczne spektakle choinkowe (lata 1950-1956), które co roku oglądało przeszło 15 tysięcy dzieci. Do akcji masowych zaliczano także spektakle organizowane w czasie Dni Krakowa na scenie plenerowej w Barbakanie lub na arkadowym dziedzińcu wawelskim, oglądane każdego roku masowo przez wycieczki młodzieżowe. Pierwszym takim plenerowym przedstawieniem była Farfurka królowej Bony (1948), którą obejrzało na Wawelu 4,5 tys. widzów. W następnych latach wystawiono w Barbakanie następujące spektakle: Książę i żebrak (1949), Nawojka (1951), Awantura w Chioggi (1953), W Stwoszowym domu (1953). Na dziedzińcu Collegium Nowodworskiego prezentowano Powrót posła (1952), Romantycznych (1954) i Fircyka w zalotach (1954).
Zespół artystyczny obejmował swym patronatem i prowadził akcje społeczne w wielu świetlicach przy okazji przypadających rocznic i świąt państwowych. Nie należy się dziwić, że artyści również ulegli nastrojowi swoistego patriotyzmu jaki obowiązywał w PRL początku lat 50. Nawet nazwa teatru wzorowana była na istniejących wówczas radzieckich teatrach dla młodzieży (Tieatry Junnowo Zrietiela). Ludzie sztuki za nic nie chcieli dać się prześcignąć w budowaniu nowego ładu robotniczym brygadom. W 1951 r. pracownicy Teatru zadeklarowali 1319 dniówek na Narodową Pożyczkę Rozwoju Sił Polski. 70. rocznicę urodzin Stalina czczono bezpłatnymi przedstawieniami dla świata pracy. Starania TMW były dostrzegane i nagradzane. Teatr szczycił się pierwszą – w skali ogólnopolskiej – nagrodą za poziom bezpieczeństwa i higieny pracy (!), a także trzema nagrodami racjonalizatorskimi (w tym dwoma dla Tadeusza Kocura – kierownika technicznego). Spośród artystów najczęściej odznaczano Marię Billiżankę, która otrzymała: Nagrodę Państwową, Nagrodę Premiera za twórczość dla dzieci, Krzyż Oficerski Orderu Odrodzenia Polski, Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski i Złoty Krzyż Zasługi. Zespół teatru uhonorowano również Nagrodą Ziemi Krakowskiej przyznaną przez Wojewódzką Radę Narodową za objazd ze sztuką Przyjaciele (1949). Właśnie tę sztukę wystawiono (oczywiście w dniu wolnym od pracy) w 1950 r. w ramach zobowiązań 1-majowych w kopalni Brzeszcze, która to kopalnia wyróżniła się w dodatkowej pracy podjętej dla uczczenia Robotniczego Święta. Jak zanotowało Echo Krakowa (wycinek przechowywany był w archiwum Marii Billiżanki) – aktywistka kopalni, Kunegunda Mirosjenko wyznała po spektaklu: „Jakże lekko będzie pracować jutro, mimo że kurz i trud jest ten sam co wczoraj”.
Obrazu pełnego zaangażowania politycznego Teatru Młodego Widza dopełniają niektóre wystawiane wówczas spektakle: Tu mówi Tajmyr Konstantina Isajewa i Adama Galicza (1949), Doktor Kałużny J. Germana (1951), Czerwony krawat Siergieja Michałkowa (1952). W budowę socrealistycznej kultury zaangażowani byli również polscy literaci. Maciej Słomczyński w sztuce Nasze dziewczęta (1951) poświęcił wiele uwagi roli aktywu ZMP w fabryce produkującej głowice do traktorów. Jedna z dziewcząt pracujących w pierwszej kobiecej brygadzie frezerskiej hamowała pracę z powodu swego nikłego uświadomienia politycznego... Sztukę tę, wystawioną w reżyserii Lidii Zamkow, przyjęto entuzjastycznie. Warto przypomnieć, że TMW otrzymał również w 1949 r. I nagrodę na Festiwalu Sztuk Radzieckich za Syna pułku wg Katajewa w opracowaniu Zdzisława Nardellego i reżyserii Józefa Karbowskiego. Nagrody aktorskie otrzymali: Roman Polański (jedno z cudownych dzieci w Teatrze Młodego Widza) i Michał Żarnecki.
Duże uznanie zyskała u krytyków inscenizacja powieści Walentina Katajewa Samotny biały żagiel (1951). Przedstawienie pozostało w pamięci zespołu teatralnego również ze względu na wypadek, który zdarzył się na scenie podczas spektaklu. W pewnym momencie zerwała się lina i grający marynarza Tadeusz Tarnowski runął w dół z wysokości 4 metrów. Aktor złamał rękę i doznał wstrząsu mózgu. Mimo to, nie chcąc wywoływać paniki na widowni, samodzielnie wyszedł za kulisy...
W opracowanym z okazji 10-lecia Teatru Młodego Widza programie znaleźć można fotografie większości pracowników: artystów i zespołu technicznego. Są też kolejno wymienieni ci wszyscy, którzy swoje losy związali z tą sceną: Maria Billiżanka – kierownik artystyczny i Zofia Mysłakowska – dyrektor teatru w latach 1945-1951 oraz Tadeusz Banaś – kierownik organizacji pracy artystycznej, Zdzisław Rojkowski – kierownik gospodarczy, Józef Serafin – główny elektrotechnik, Tadeusz Kocur – kierownik techniczny, Jan Smólka – brygadier, Józefa Ficek – sprzątaczka, Marta Skrzyszowska – kasjerka, Maria Kościółek – kierownik techniczny, Antoni Bartnicki – ślusarz, Włodzimierz Wolak – tapicer i Władysław Wojas – stolarz. Do zespołu aktorskiego w roku jubileuszowym należeli: Józef Barański, Stefan Bartik, Zbigniew Bebak, Halina Bełkowska, Jadwiga Bujańska, Teresa Czernecka, Aleksandra Czerny, Irena Darlicz, Barbara Dolińska, Ewa Drozdowska, Eugeniusz Fedorowicz, Andrzej Gazdeczka, Taida Granowska, Zbigniew Hellebrand, Helena Kamińska, Janina Karasińska, Kazimierz Kasiewicz, Henryk Korbut, Zofia Kordasiewicz, Lidia Kownacka, Andrzej Kozak, Irma Kozłowska, Krystyna Krasicka, Jerzy Krasicki, Tadeusz Krasnodębski, Zofia Kucówna, Henryk Liburski, Tadeusz Luberadzki, Zofia Lubartowska, Kazimiera Lutówna, Maria Malinowska, Marian Mariański, Jan Mayzel, Zofia Mikulska, Zofia Mysłakowska, Irena Orska, Kazimierz Orzechowski, Elżbieta Osterwianka, Kazimiera Plucińska, Jerzy Sagan, Ferdynand Solowski, Bolesław Śmiałowski, Stanisław Stróżyński, Tadeusz Tarnowski, Franciszek Targowski, Wiesław Tomaszewski, Iza Wicińska, Lidia Wyrobcówna, Stanisław Zachara, Halina Zalewska, Bronisława Żmudzińska – razem 51 osób. Niełatwo było skompletować ten zespół, bo status aktora grającego dla dzieci był w tamtych czasach bardzo niski. A przecież zapotrzebowanie na spektakle dziecięco-młodzieżowe było ciągle duże. Frekwencja stale rosła, w 1954 r. pokazano tu w sumie 508 przedstawień, które obejrzało 255 tys. widzów. Recenzenci pisali o burzliwych oklaskach, wypiekach na twarzach widzów, wzruszeniu i łzach, o wspaniałej, wspólnej zabawie.
Mimo to aktorzy, nawet ci związani z tą sceną najdłużej, jak ognia bali się podejrzenia o brak profesjonalizmu i amatorstwo. W zespole coraz częściej zdarzały się konflikty. Domagano się poważnej reformy artystycznej teatru, zerwania z chaotycznością pracy i wyjaśnienia nieporozumień dotyczących repertuaru. Podkreślano konieczność uzupełnienia (i częściowej chociażby wymiany) zespołu aktorskiego i przyciągnięcia do współpracy poważnych reżyserów i inscenizatorów. Od kierownictwa teatru oczekiwano również opieki artystycznej i pedagogicznej, która dałaby szansę rozwoju młodemu zespołowi. Frustracji dopełniał fakt, że wśród wielu premier coraz więcej należało do tzw. repertuaru popularnego dla dorosłych. Dogadzało to ambicjom poważniejącej sceny, ale nie publiczności. Zapełnienie widowni podczas spektakli wieczornych (wprowadzono je zgodnie z zaleceniami Ministerstwa Kultury i Sztuki – dla pełnego wykorzystania budynku) było sprawą najtrudniejszą. Nie podobały się farsy, komedie i sztuki muzyczne. Przedstawienia z repertuaru klasycznego nie wytrzymywały konkurencji krakowskich teatrów dramatycznych. Po obejrzeniu Opowieści zimowej (1955) Jaszcz stwierdził w Trybunie Ludu (2.06.1955 r.), że w Krakowie „Mordują Szekspira”. Skrytykowano Pannę mężatkę (1948), Dorożką po Warszawie (1950), Warszawski wodewil (1951), Pana Damazego (1952), Dwie blizny (1953) i Dożywocie (1956). Recenzenci pozwalali sobie na kpiny i złośliwości. Twórcą fraszki: „Znosz Teatr Młodego Widzo? – Znom, ale się brzydzo” – był podobno, jeszcze nie tak dawno autor wystawianej tu sztuki, Maciej Słomczyński,. Zapadła ona głęboko w pamięć krakowian i zaszkodziła teatrowi na długo.
Spośród premier wystawionych w ramach sceny popularnej TMW krytykom podobały się tylko Awantura w Chioggi Goldoniego (1953, polska prapremiera) i Romantyczni (1955). Niezmiennie natomiast chwalono przedstawienia dla dzieci, podkreślając perfekcję reżyserskiego warsztatu Marii Billiżanki. O Nawojce (1951) wystawianej w Barbakanie Witold Zechenter napisał w Echu Krakowa: „Dobrze zgrany zespół aktorów wypełnia stare mury, krużganki, ganeczki przejścia, ożywiając Barbakan w sposób naprawdę uroczy, czasem wzruszający, zaskakujący efektem uroku, nastroju, akcentu, barwy, ruchu. Rytm, nerw, barwność, umiejętne podkreślenia, ciekawe przejścia i dowcipne albo nastrojowe wstawki – zawdzięcza widowisko pomysłowej i interesującej w tych właśnie warunkach surowej sceny Barbakanu reżyserii Marii Billiżanki, pełnej rozmachu inscenizatorki pięknego i pożytecznego przedstawienia…”
Rok 1957 należał do najpracowitszych – wystawiono w nim aż osiem premier. Ale właśnie wtedy na łamach krakowskiej prasy rozpoczęła się dyskusja o przyszłości Teatru Młodego Widza, którego formuła już się przeżyła. Dyrekcji zarzucano brak konsekwencji w doborze repertuaru i wszyscy dyskutanci podkreślali konieczność zmian. Propozycji było wiele – od marzeń o Teatrze Bajki, poprzez chęć przekształcenia TMW w Teatr Szkolny w myśl założeń Osterwy (ale zaniechania objazdu i sztuk rozmaitościowych) aż po najbardziej radykalną – przekazania obecnej siedziby Teatrowi Rapsodycznemu i przeniesienia TMW do specjalnej sali teatralnej przy ul. Skarbowej, by tu służył wyłącznie dzieciom (Natalia Rolleczek, Dziennik Polski, 2.04.1957 r.) Radzie Artystyczno-Ekonomicznej Państwowego Teatru Młodego Widza najbardziej odpowiadała propozycja Wiesława Goreckiego, który domagał się wykształcenia wyraźnego i dominującego profilu popularnego w teatrze Billiżanki i twierdził, że powinien to być teatr dla publiczności od lat 6 do... 100. Zdecydowano ostatecznie, iż repertuar popularny ma zostać utrzymany i rozwinięty. Jednocześnie zachowany został objazd i spektakle dla najmłodszych. Od października 1957 teatr przyjął nową nazwę: ROZMAITOŚCI.
Teatr proponował swojej publiczności trzy rodzaje spektakli: dla dzieci w godzinach południowych, dla młodzieży – po południu oraz w godzinach wieczornych – dla młodzieży starszej i dorosłych. Artystyczna działalność teatru to także objazd, który obejmował zasadniczo ówczesne województwo krakowskie i docierał do miejscowości, wsi i osiedli, w których dotąd żadnego zespołu teatralnego nie oglądano. Przedstawienia starano się wystawiać tak, by występy w terenie pod żadnym względem nie ustępowały krakowskim. Niestety, nie zawsze pozwalały na to warunki: brakowało odpowiednich sal, najprymitywniejszych nawet urządzeń, opału i oświetlenia, a także środków transportu.
Do działalności teatru należały również akcje masowe, jak np. coroczne wyjazdy na poligony wojskowe, gdzie urządzano przedstawienia na wolnym powietrzu oraz noworoczne spektakle choinkowe (lata 1950-1956), które co roku oglądało przeszło 15 tysięcy dzieci. Do akcji masowych zaliczano także spektakle organizowane w czasie Dni Krakowa na scenie plenerowej w Barbakanie lub na arkadowym dziedzińcu wawelskim, oglądane każdego roku masowo przez wycieczki młodzieżowe. Pierwszym takim plenerowym przedstawieniem była Farfurka królowej Bony (1948), którą obejrzało na Wawelu 4,5 tys. widzów. W następnych latach wystawiono w Barbakanie następujące spektakle: Książę i żebrak (1949), Nawojka (1951), Awantura w Chioggi (1953), W Stwoszowym domu (1953). Na dziedzińcu Collegium Nowodworskiego prezentowano Powrót posła (1952), Romantycznych (1954) i Fircyka w zalotach (1954).
Zespół artystyczny obejmował swym patronatem i prowadził akcje społeczne w wielu świetlicach przy okazji przypadających rocznic i świąt państwowych. Nie należy się dziwić, że artyści również ulegli nastrojowi swoistego patriotyzmu jaki obowiązywał w PRL początku lat 50. Nawet nazwa teatru wzorowana była na istniejących wówczas radzieckich teatrach dla młodzieży (Tieatry Junnowo Zrietiela). Ludzie sztuki za nic nie chcieli dać się prześcignąć w budowaniu nowego ładu robotniczym brygadom. W 1951 r. pracownicy Teatru zadeklarowali 1319 dniówek na Narodową Pożyczkę Rozwoju Sił Polski. 70. rocznicę urodzin Stalina czczono bezpłatnymi przedstawieniami dla świata pracy. Starania TMW były dostrzegane i nagradzane. Teatr szczycił się pierwszą – w skali ogólnopolskiej – nagrodą za poziom bezpieczeństwa i higieny pracy (!), a także trzema nagrodami racjonalizatorskimi (w tym dwoma dla Tadeusza Kocura – kierownika technicznego). Spośród artystów najczęściej odznaczano Marię Billiżankę, która otrzymała: Nagrodę Państwową, Nagrodę Premiera za twórczość dla dzieci, Krzyż Oficerski Orderu Odrodzenia Polski, Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski i Złoty Krzyż Zasługi. Zespół teatru uhonorowano również Nagrodą Ziemi Krakowskiej przyznaną przez Wojewódzką Radę Narodową za objazd ze sztuką Przyjaciele (1949). Właśnie tę sztukę wystawiono (oczywiście w dniu wolnym od pracy) w 1950 r. w ramach zobowiązań 1-majowych w kopalni Brzeszcze, która to kopalnia wyróżniła się w dodatkowej pracy podjętej dla uczczenia Robotniczego Święta. Jak zanotowało Echo Krakowa (wycinek przechowywany był w archiwum Marii Billiżanki) – aktywistka kopalni, Kunegunda Mirosjenko wyznała po spektaklu: „Jakże lekko będzie pracować jutro, mimo że kurz i trud jest ten sam co wczoraj”.
Obrazu pełnego zaangażowania politycznego Teatru Młodego Widza dopełniają niektóre wystawiane wówczas spektakle: Tu mówi Tajmyr Konstantina Isajewa i Adama Galicza (1949), Doktor Kałużny J. Germana (1951), Czerwony krawat Siergieja Michałkowa (1952). W budowę socrealistycznej kultury zaangażowani byli również polscy literaci. Maciej Słomczyński w sztuce Nasze dziewczęta (1951) poświęcił wiele uwagi roli aktywu ZMP w fabryce produkującej głowice do traktorów. Jedna z dziewcząt pracujących w pierwszej kobiecej brygadzie frezerskiej hamowała pracę z powodu swego nikłego uświadomienia politycznego... Sztukę tę, wystawioną w reżyserii Lidii Zamkow, przyjęto entuzjastycznie. Warto przypomnieć, że TMW otrzymał również w 1949 r. I nagrodę na Festiwalu Sztuk Radzieckich za Syna pułku wg Katajewa w opracowaniu Zdzisława Nardellego i reżyserii Józefa Karbowskiego. Nagrody aktorskie otrzymali: Roman Polański (jedno z cudownych dzieci w Teatrze Młodego Widza) i Michał Żarnecki.
Duże uznanie zyskała u krytyków inscenizacja powieści Walentina Katajewa Samotny biały żagiel (1951). Przedstawienie pozostało w pamięci zespołu teatralnego również ze względu na wypadek, który zdarzył się na scenie podczas spektaklu. W pewnym momencie zerwała się lina i grający marynarza Tadeusz Tarnowski runął w dół z wysokości 4 metrów. Aktor złamał rękę i doznał wstrząsu mózgu. Mimo to, nie chcąc wywoływać paniki na widowni, samodzielnie wyszedł za kulisy...
W opracowanym z okazji 10-lecia Teatru Młodego Widza programie znaleźć można fotografie większości pracowników: artystów i zespołu technicznego. Są też kolejno wymienieni ci wszyscy, którzy swoje losy związali z tą sceną: Maria Billiżanka – kierownik artystyczny i Zofia Mysłakowska – dyrektor teatru w latach 1945-1951 oraz Tadeusz Banaś – kierownik organizacji pracy artystycznej, Zdzisław Rojkowski – kierownik gospodarczy, Józef Serafin – główny elektrotechnik, Tadeusz Kocur – kierownik techniczny, Jan Smólka – brygadier, Józefa Ficek – sprzątaczka, Marta Skrzyszowska – kasjerka, Maria Kościółek – kierownik techniczny, Antoni Bartnicki – ślusarz, Włodzimierz Wolak – tapicer i Władysław Wojas – stolarz. Do zespołu aktorskiego w roku jubileuszowym należeli: Józef Barański, Stefan Bartik, Zbigniew Bebak, Halina Bełkowska, Jadwiga Bujańska, Teresa Czernecka, Aleksandra Czerny, Irena Darlicz, Barbara Dolińska, Ewa Drozdowska, Eugeniusz Fedorowicz, Andrzej Gazdeczka, Taida Granowska, Zbigniew Hellebrand, Helena Kamińska, Janina Karasińska, Kazimierz Kasiewicz, Henryk Korbut, Zofia Kordasiewicz, Lidia Kownacka, Andrzej Kozak, Irma Kozłowska, Krystyna Krasicka, Jerzy Krasicki, Tadeusz Krasnodębski, Zofia Kucówna, Henryk Liburski, Tadeusz Luberadzki, Zofia Lubartowska, Kazimiera Lutówna, Maria Malinowska, Marian Mariański, Jan Mayzel, Zofia Mikulska, Zofia Mysłakowska, Irena Orska, Kazimierz Orzechowski, Elżbieta Osterwianka, Kazimiera Plucińska, Jerzy Sagan, Ferdynand Solowski, Bolesław Śmiałowski, Stanisław Stróżyński, Tadeusz Tarnowski, Franciszek Targowski, Wiesław Tomaszewski, Iza Wicińska, Lidia Wyrobcówna, Stanisław Zachara, Halina Zalewska, Bronisława Żmudzińska – razem 51 osób. Niełatwo było skompletować ten zespół, bo status aktora grającego dla dzieci był w tamtych czasach bardzo niski. A przecież zapotrzebowanie na spektakle dziecięco-młodzieżowe było ciągle duże. Frekwencja stale rosła, w 1954 r. pokazano tu w sumie 508 przedstawień, które obejrzało 255 tys. widzów. Recenzenci pisali o burzliwych oklaskach, wypiekach na twarzach widzów, wzruszeniu i łzach, o wspaniałej, wspólnej zabawie.
Mimo to aktorzy, nawet ci związani z tą sceną najdłużej, jak ognia bali się podejrzenia o brak profesjonalizmu i amatorstwo. W zespole coraz częściej zdarzały się konflikty. Domagano się poważnej reformy artystycznej teatru, zerwania z chaotycznością pracy i wyjaśnienia nieporozumień dotyczących repertuaru. Podkreślano konieczność uzupełnienia (i częściowej chociażby wymiany) zespołu aktorskiego i przyciągnięcia do współpracy poważnych reżyserów i inscenizatorów. Od kierownictwa teatru oczekiwano również opieki artystycznej i pedagogicznej, która dałaby szansę rozwoju młodemu zespołowi. Frustracji dopełniał fakt, że wśród wielu premier coraz więcej należało do tzw. repertuaru popularnego dla dorosłych. Dogadzało to ambicjom poważniejącej sceny, ale nie publiczności. Zapełnienie widowni podczas spektakli wieczornych (wprowadzono je zgodnie z zaleceniami Ministerstwa Kultury i Sztuki – dla pełnego wykorzystania budynku) było sprawą najtrudniejszą. Nie podobały się farsy, komedie i sztuki muzyczne. Przedstawienia z repertuaru klasycznego nie wytrzymywały konkurencji krakowskich teatrów dramatycznych. Po obejrzeniu Opowieści zimowej (1955) Jaszcz stwierdził w Trybunie Ludu (2.06.1955 r.), że w Krakowie „Mordują Szekspira”. Skrytykowano Pannę mężatkę (1948), Dorożką po Warszawie (1950), Warszawski wodewil (1951), Pana Damazego (1952), Dwie blizny (1953) i Dożywocie (1956). Recenzenci pozwalali sobie na kpiny i złośliwości. Twórcą fraszki: „Znosz Teatr Młodego Widzo? – Znom, ale się brzydzo” – był podobno, jeszcze nie tak dawno autor wystawianej tu sztuki, Maciej Słomczyński,. Zapadła ona głęboko w pamięć krakowian i zaszkodziła teatrowi na długo.
Spośród premier wystawionych w ramach sceny popularnej TMW krytykom podobały się tylko Awantura w Chioggi Goldoniego (1953, polska prapremiera) i Romantyczni (1955). Niezmiennie natomiast chwalono przedstawienia dla dzieci, podkreślając perfekcję reżyserskiego warsztatu Marii Billiżanki. O Nawojce (1951) wystawianej w Barbakanie Witold Zechenter napisał w Echu Krakowa: „Dobrze zgrany zespół aktorów wypełnia stare mury, krużganki, ganeczki przejścia, ożywiając Barbakan w sposób naprawdę uroczy, czasem wzruszający, zaskakujący efektem uroku, nastroju, akcentu, barwy, ruchu. Rytm, nerw, barwność, umiejętne podkreślenia, ciekawe przejścia i dowcipne albo nastrojowe wstawki – zawdzięcza widowisko pomysłowej i interesującej w tych właśnie warunkach surowej sceny Barbakanu reżyserii Marii Billiżanki, pełnej rozmachu inscenizatorki pięknego i pożytecznego przedstawienia…”
Rok 1957 należał do najpracowitszych – wystawiono w nim aż osiem premier. Ale właśnie wtedy na łamach krakowskiej prasy rozpoczęła się dyskusja o przyszłości Teatru Młodego Widza, którego formuła już się przeżyła. Dyrekcji zarzucano brak konsekwencji w doborze repertuaru i wszyscy dyskutanci podkreślali konieczność zmian. Propozycji było wiele – od marzeń o Teatrze Bajki, poprzez chęć przekształcenia TMW w Teatr Szkolny w myśl założeń Osterwy (ale zaniechania objazdu i sztuk rozmaitościowych) aż po najbardziej radykalną – przekazania obecnej siedziby Teatrowi Rapsodycznemu i przeniesienia TMW do specjalnej sali teatralnej przy ul. Skarbowej, by tu służył wyłącznie dzieciom (Natalia Rolleczek, Dziennik Polski, 2.04.1957 r.) Radzie Artystyczno-Ekonomicznej Państwowego Teatru Młodego Widza najbardziej odpowiadała propozycja Wiesława Goreckiego, który domagał się wykształcenia wyraźnego i dominującego profilu popularnego w teatrze Billiżanki i twierdził, że powinien to być teatr dla publiczności od lat 6 do... 100. Zdecydowano ostatecznie, iż repertuar popularny ma zostać utrzymany i rozwinięty. Jednocześnie zachowany został objazd i spektakle dla najmłodszych. Od października 1957 teatr przyjął nową nazwę: ROZMAITOŚCI.
Debiut Romana Polańskiego
Właściwie mało osób wie, że Roman Polański, zadebiutował na scenie Teatru Młodego Widza w 1948 roku rolą Żaka w „Farfurce Królowej Bony”.
Roman Polański „Syn pułku” 1948
Kiedyś poprosiliśmy Romana Polańskiego o podzielenie się wspomnieniami z czasów kiedy występowała na deskach naszego Teatru. Reżyser w pełnym serdeczności mailu, odpowiedział, że wszystko co pamięta (a wspomina ten czas jak najlepiej) zawarł w autobiografii pt Roman. Stąd poniżej przytaczamy za namową i zgodą Polańskiego te fragmenty, które dotyczą interesującego nas okresu.
W 1946 roku Roman Polański miał trzynaście lat. Drobny, niewysoki (165 cm), jasnowłosy chłopak doświadczony gettem i kilkuletnim ukrywaniem się w podkrakowskiej, a właściwie podwadowickiej wsi, był wygadanym, umiejącym sobie nieźle radzić w powojennej rzeczywistości młodym człowiekiem. Zapamiętał siebie tak:
„Wesoła Gromadka” była radiowym serialem dla dzieci, nadawanym dwa razy w tygodniu. W audycji, poza parą dorosłych aktorów, występowały dzieci.
Pewnego dnia spiker zaprosił słuchaczy, żeby odwiedzili studio. Pobiegłem natychmiast na ul. Lubicz i zafascynowany zacząłem wędrować po budynku. Grupka dzieci zamkniętych w szklanej kabinie miała próbę przed mikrofonem. Zatrzymałem się – tymczasem dwoje dorosłych dyskretnie mnie obserwowało. Jedno z nich, czterdziestoparoletnia kobieta o ciemnych włosach, przetykanych siwizną spytała mnie, co sądzę o programie.
– Chała – odpowiedziałem.
Oboje się roześmiali.
– Naprawdę? – głos kobiety brzmiał grzecznie, choć protekcjonalnie. – Dlaczego?
– Dzieciaki są sztuczne – wyjaśniłem.
– Myślisz, że ty byłbyś lepszy?
– Tak – odpowiedziałem.
Poprosili, żebym coś wyrecytował. Zamiast wiersza, którego się zapewne spodziewali, zaserwowałem im mój monolog górala. Mniej więcej w połowie wyczułem, że protekcjonalność ustępuje zainteresowaniu.
Zostałem stałym członkiem Gromadki. Pierwsze honoraria były znikome (…).
Choć byłem dumny jak paw, że stałem się „głosem z radia”, moi koledzy szkolni nie słuchali tej audycji. Fabułkę uważali za dziecinną, a przesłanie – drętwe. (…)
Jedyną osobą, na której rzecz robiła wrażenie, była pani Horowitz. (…)
Okazało się, że kobieta, która mnie potraktowała protekcjonalnie w rozgłośni radiowej, sprawowała kierownictwo nad „Wesołą Gromadką”. Nazywała się Maria Billiżanka, prowadziła też Teatr Młodego Widza. Wkrótce wraz z kolegą, Renkiem Nowakiem, zadebiutowałem na scenie jako Żak w „Farfurce królowej Bony”. Renek pomagał upośledzonej umysłowo matce, więc forsa była mu naprawdę potrzebna. Poza działalnością artystyczną robiliśmy jakieś interesy na targach i bazarach. Główną role w „Farfurce” grał mój rówieśnik, Jurek Złotnicki. Wystąpił wcześniej w „Ulicy granicznej”’, filmie o getcie warszawskim, był więc pierwszą, obytą z ekranem osobą jaką poznałem. Żywiłem dla niego ogromny podziw. W przeciwieństwie do ojca, który moją nową działalność uważał za stratę czasu, rodzice Złotnickiego poświęcali się całkowicie pielęgnowaniu kariery syna.
Maria Billiżanka miała sprecyzowane poglądy na temat traktowania młodocianych aktorów. Nie chciała gwiazd ani przerośniętych osobowości. Zależało jej, byśmy poważnie podchodzili do nauki i nie mieli o sobie wygórowanego mniemania. „Marsz do domu, odrabiać lekcje” – mówiła. Ale ja nie potrafiłem oderwać się od teatru. Zwiedzałem budynek od zapadni do mostu elektryków, a kiedy nie brałem udziału w próbach, ukrywałem się na balkonie i obserwowałem kolegów. Byłem nieznośny, ciągle przymierzałem kostiumy i peruki, eksperymentując z charakteryzacją i nazekitem. To nadało moim kawałom nowy wymiar. Wyciąłem znakomity, w moim przekonaniu, numer: pewnej starszej aktorce napędziłem potwornego stracha, wydając w toalecie obok jej garderoby straszliwe jęki. Otworzyła drzwi i zobaczyła, że leżę skulony na podłodze, a z moich bardzo realistycznie poderżniętych żył tryska krew.
Billiżanka rozpoczęła przygotowania do sztuki Katajewa Syn pułku, historii wiejskiego chłopca – „maskotki oddziału Armii Czerwonej” – wziętego do niewoli w czasie wojny. Na próżno Niemcy usiłują wydobyć z niego wiadomości o radzieckich planach, małoletni jeniec sam zbiera informacje, dzięki którym, gdy jego pułk rusza do kontrataku, wróg ponosi druzgocącą klęską. Renek Nowak dublował z innym chłopcem rolę drugoplanową. Mnie powierzono główną.
Pracowałem z dorosłymi aktorami. Pod ich kierunkiem stawiałem pierwsze kroki i uczyłem się rzemiosła. Reżyser przedstawienia, Józef Karbowski, był postacią dobrze znaną w polskim teatrze. Od mojego partnera, Antoniego Rycharskiego, który grał kapitana Armii Czerwonej, dostałem moc cennych rad; on pierwszy ukazał mi, czym naprawdę jest świat teatru. Był niezwykle utalentowanym aktorem, niestety – alkoholikiem, więc nigdy nie wiedzieliśmy, w jakim stanie dobrnie do teatru, a zdarzało się, że urżnięty w trupa w ogóle nie pojawił się na scenie. Te problemy były źródłem wielu napięć i pamiętam, że nieraz w czasie przedstawienia kręciło mi się w głowie od jego nasyconego wódką oddechu.
„Syn pułku” odniósł ogromny sukces i zebrał fantastyczne recenzje. Spektakl zakwalifikowano do udziału w festiwalu sztuk radzieckich w Warszawie. To zelektryzowało cały zespół, nie tyle z racji zaszczytu, co z uwagi na perspektywę wyjazdu do stolicy. Wszyscy odczuliśmy ulgę, kiedy Rycharski zjawił się na dworcu w znakomitej formie. Niestety, wkrótce odkrył wagon restauracyjny i w Warszawie musieliśmy go wynosić na peron. W następstwie tego zdarzenia wyznaczeni członkowie zespołu mieli kolejno pełnić przy nim dyżury.
Warszawa wydała mi się zmieniona nie do poznania. Miasto, w którym spędziłem pierwsze tygodnie wojny, nie istniało.
Wszędzie zwały gruzu. Nasz przyjazd zbiegł się z rozpoczęciem prac odtwarzania Starówki. Budowano trasę WZ. Ulokowano nas w Bristolu – jednym z niewielu ocalałych budynków – pokój dzieliłem z dorosłym kolegą.
Dla niego, jak i dla pozostałych członków zespołu, Warszawa stanowiła okazję, żeby się zabawić. W ruinach krążyły liczne prostytutki, zwane z racji terenu, w którym operowały „gruzinkami”. Mój współlokator przyprowadził jedną z nich do hotelu, bo nie uśmiechała mu się perspektywa pieprzenia się na kupie gruzu. Dostałem polecenie, żeby szybko przenieść się do Renka Nowaka, bo mój kolega z pokoju chciał z ją mieć do spółki z innym aktorem. Nie mogąc otrząsnąć się ze zdumienia długo dyskutowaliśmy z Nowakiem: jak u licha dwaj faceci mogą rżnąć tę samą dziewczynę?
Wróciliśmy do Krakowa z gazetami pełnymi naszych zdjęć. Do sławy, jaka na nas spłynęła, doszła niebagatelna nagroda w gotówce. Wiele lat później Billiżanka przyznała mi się, że nagrodę dano indywidualnie dla mnie, ale jej awersja do rozbudzania młodzieńczej próżności skłoniła ją do rozdzielenia pieniędzy między wszystkich członków zespołu.
Trzeba przyznać, że pieniądze te bardzo by mi się wtedy przydały. Wprawdzie nowy rower od Wandy doskonale spełniał funkcję miejskiego środka lokomocji, ale szybko zacząłem mieć większe ambicje. (…)
Znowu zacząłem pracować w teatrze, ale Billiżanka nadal traktowała mnie jak dziecko, czego już miałem po uszy. Renek Nowak dostał etat w Teatrze Groteska i namówił mnie, bym przeszedł do ich zespołu. Zgodziłem się natychmiast, choć wiedziałem, że może się to fatalnie odbić na nauce.
Oprac. MM
Fragmenty zaczerpnięte za zgodą autora
z: Roman Polański, „Roman”,
tł. K. i P. Szymanowscy, Warszawa 1989.
1958-1971
Popularne Rozmaitości.
Państwowy Teatr Rozmaitości to piętnaście lat historii teatru u zbiegu ulic Karmelickiej i Krupniczej (od 1 stycznia 1958 do 30 czerwca 1973), trzy dyrekcje, remont teatralnego gmachu i wiele innych ważnych wydarzeń.
W 1959 na skutek remontu siedziby wzmogła się znacznie akcja objazdowa. Zespół występował w Lublinie, Wrocławiu, Wałbrzychu, Opolu, Bielsku i Katowicach. Ale przecież objazd nie był w tym teatrze niczym nowym. Jego początków należało szukać jeszcze w roku 1945. Wysłużonym dżemsem a potem nowym starem docierano do podkrakowskich wsi. w 1948 r. pojawił się wspomniany już autobus z demobilu marki Krupp. Teatr nie miał jednak szczęścia do sprawnych pojazdów... Nic dziwnego, że dyrektor Mysłakowska marzyła o... lokomotywie. Mieć własny pociąg, to byłoby właśnie to – objazd zupełnie jak u Osterwy...
We wspomnieniach drukowanych z okazji 20-lecia Rozmaitości aktorzy chętnie opisywali wyjazdowe przygody: noclegi w stogu siana i przymusowe, zimowe postoje, kiedy od chłodu chroniły ich dodatkowe okrycia i przede wszystkim – kurtyna! Gdy padał deszcz – trzymano w autobusie parasole nad głowami. Kiedy podczas jednej z wypraw z Dorożką po Warszawie stanęli w trzaskającym mrozie na szosie między Bochnią a Brzeskiem, wytrzymali w zimnym samochodzie najwyżej godzinę. Nocleg znalazł się w pobliskiej cegielni.
Osobną kartę stanowiły wyprawy do Nowej Huty. Do powstającego miasta trzeba było jeździć torem przeszkód. Gdy nie udało się owych wertepów pokonać przy pomocy pojazdu – ruszano dalej na własnych nogach. Na rękach przenosili dekoracje i Andę Kitschmann, która mimo podeszłego wieku chętnie towarzyszyła aktorskiej braci.
I jeszcze – warunki sceniczne! W Zatorze zamiast garderoby była sterta węgla w piwnicy pod sceną. W Limanowej, do której teatr przyjechał z Dożywociem, Fredrowski Łatka pragnął zaczerpnąć świeżego powietrza, bo w pomieszczeniach za sceną było duszno, gorąco i ciemno. Otworzył drzwi na balkon i znalazł się w składzie z koksem, dokąd spadł po pochylni głową w dół. Drzwi były, ale balkonu nie było. W przystosowanym dla potrzeb teatru myślenickim kinie nie było w ogóle zaplecza. Podobnie w Trzebini, Wolbromiu, Sułkowicach, Miechowie, Gierałtowicach. W Limanowej, gdzie przybyli z Wojną i pokojem, trzeba było okrążać dookoła budynek, by – zgodnie z wymogami scenicznej sytuacji – wejść na scenę z drugiej strony. Biegnący przez podwórze Napoleon wywołał zdziwienie i głośne okrzyki dzieci: „Te Napoleon, gdzie lecisz?!” W Wolbromiu, przy padającym śniegu grali Poemat pedagogiczny w budynku bez dachu.
W niektórych miejscowościach warunki z czasem poprawiały się. Tak było np. w Sierszy, gdzie po prawie dwudziestu latach od pierwszej bytności teatru urządzono piękne garderoby. W Oświęcimiu w pierwszych latach po wojnie grano w małej salce, ale objazdowe spektakle Rozmaitości wystawiano już w okazałym domu kultury. Trudy podróży i miejscowe niedogodności wynagradzała najczęściej publiczność.
Rozmaitości docierały do 68 miejscowości województwa krakowskiego – od Andrychowa po Żywiec, ale także do wielu miejscowości Rzeszowszyzny i Śląska. W 1961 teatr wziął po raz pierwszy udział w Rzeszowskich Spotkaniach Teatralnych, co stało się na długo tradycją.
Do końca sezonu 1962/63 Teatrem Rozmaitości kierowała nadal Maria Billiżanka. Starała się o zapewnienie widowiskom najlepszych realizatorów we wszystkich dziedzinach. Grał w jej teatrze Jerzy Leszczyński, Karol Frycz wystawił tu Pana Geldhaba (1949), Wilam Horzyca – Igraszki trafu i miłości (1956). Reżyserował tu znakomity scenograf Iwo Gall (był także kierownikiem artystycznym i serdecznym opiekunem młodzieży aktorskiej, a jego małżonka Halina Gallowa stworzyła na tej scenie wiele wybitnych kreacji) i młody, początkujący wówczas reżyser Jerzy Jarocki (Portret Jana Pawła Gawlika, 1962). Scenografię tworzyli Ali Bunsch, Pronaszko i Stopka, Cybulski i Skarżyńscy, Marczyński i Mikulski, Wiśniak i Pankiewicz, a także pracujący w tym teatrze przez wiele lat Jerzy Jeleński i nieznany wtedy jeszcze Andrzej Majewski. Długo związani byli z tą sceną kompozytorzy: Anda Kitschmann, Wacław Geiger i Alfred Müller, pracowali tu wspaniali starsi muzycy: Artur Malawski, Witold Lutosławski i Stanisław Wiechowicz; oraz młodzi: Zygmunt Konieczny i Stanisław Radwan.
Billiżanka, która sama zrezygnowała z aktorstwa, miała szczęśliwą rękę do młodych talentów. W jej teatrze debiutowali m.in. Roman Polański, Andrzej Kozak, Zofia Kucówna, Tadeusz Kwinta, Andrzej Gazdeczka, Józef Nowak, Izabela Wicińska, Franciszek Delekta, Jerzy Nowak, Bogna Gębik, Ryszard Filipski, Freda Leniewicz, Zofia Kalińska, Anna Urlata, Zofia Lubartowska, Tadeusz Tarnowski, Zofia Więcławówna, Lidia Wyrobiec-Bank, Barbara Dolińska, Irena Orska, Ferdynand Solowski.
W ciągu pięciu lat dyrektorowania w Rozmaitościach Marii Billiżanki wystawiono tu: 12 sztuk dla dzieci i młodzieży, 13 z repertuaru popularnego (farsy i komedie), 11 z repertuaru klasycznego bądź współczesnego o charakterze poważnym. Równowadze ilościowej poszczególnych rodzajów towarzyszył ich dobry poziom. I chociaż w repertuarze zdarzały się kompromisy i nieporozumienia, to Wojciech Natanson napisał w 1958 r.: „Zespół Rozmaitości krakowskich nie zna walki o widza. To widzowie biją się i walczą o przedstawienie”. Uznanie krytyki wzbudził wystawiony tu w 1962 r. przez Jerzego Jarockiego Portret J.P. Gawlika, sukcesem było wystawienie Drewnianej miski Edmunda Morrisa w reżyserii Zbigniewa Sawana (1963), powodzeniem cieszył się Szatan z siódmej klasy Kornela Makuszyńskiego (1958) przygotowany przez Zofię Mikulską, chwalono Zemstę Fredry w reżyserii Jerzego Merunowicza (1960) ze wspaniałą scenografią Andrzeja Majewskiego. Jerzy Merunowicz był także reżyserem Zielonego Gila Tirso de Moliny (1961) ze świetną kreacją Marty Stebnickiej (Donna Diana).
Było także wiele niezapomnianych premier dla dzieci i młodzieży. Zaletą ich była prostota i komunikatywność. Słusznie zauważyła Krystyna Zbijewska, że mottem do całej pracy Marii Billiżanki dla widza dziecięcego mógłby stać się wierszyk z gazetki ściennej w Szkole św. Scholastyki po obejrzeniu przez dzieci Trzech urwisów z Ontario (1948). Był on odpowiedzią na krytyczną recenzję prasową Witolda Zechentera: „Gdyby starzy byli mali,/ To by się też zachwycali”.
W 1961 Maria Billiżanka otrzymała nagrodę Miasta Krakowa w dziedzinie upowszechnienia kultury. Ostatnią premierą zrealizowaną przez Billiżankę – dyrektora w Teatrze Rozmaitości było W pustyni i w puszczy (sierpień 1963). Odeszła dwa lata przed jubileuszem 20-lecia teatru, który w dużej mierze powstał dzięki jej pracy i zaangażowaniu. Rozmaitości, targane wewnętrznymi sprzecznościami i nierozpieszczane przez krytyków, miały jednak zupełnie niezłe wyniki. Jak wyliczono z okazji jubileuszu – w ciągu tych lat wystawiono ponad 9 tysięcy spektakli, które obejrzało przeszło 4 miliony widzów.
xxx
We wrześniu 1963 dyrekcję Rozmaitości objęła znakomita aktorka Halina Gryglaszewska. Budynek teatralny był właśnie po kapitalnym remoncie: wzmocniono fundamenty gmachu i odnowiono widownię wg projektu J. Jeleńskiego. Teatr posiadał wtedy bardzo funkcjonalną scenę obrotową zbudowaną z duraluminium uzyskanego z okazyjnie nabytych części samolotowych. Ta scena została później, niestety, rozebrana.
Za dyrekcji Haliny Gryglaszewskiej udało się powiększyć zaplecze teatralne. Rozmaitości otrzymały I piętro przylegającej do teatru kamienicy przy ul. Karmelickiej 6, gdzie powstała Sala Prób z prawdziwego zdarzenia. Zmienił się też fronton teatru, który ozdobiła piękna ceramiczna rzeźba wykonana przez pracownię w Łysej Górze, a zaprojektowana przez krakowskiego artystę Witolda Skulicza.
Halina Gryglaszewska debiutowała na scenie Wesołej Gromadki jako Noc w Niebieskim ptaku M. Maeterlincka (1946). Za jej dyrekcji przedstawienia dziecięco-młodzieżowe stanowiły jednak tylko margines w repertuarze Rozmaitości. Realizowała je jak zwykle pełna zapału Maria Billiżanka. Rozmaitości Gryglaszewskiej miały być teatrem popularnym, czyli takim, który głębokie treści przekazuje w prostej formie literackiej i inscenizacyjnej. Nie było wcale łatwo realizować te szczytne zamierzenia. Rozmaitości chwalono głównie za ich ekspansję na sceny pod gołym niebem. Sukcesem było wystawienie z okazji 600-lecia Uniwersytetu Jagiellońskiego Barbary Radziwiłłówny Alojzego Felińskiego (reż. H. Gryglaszewska, 1964). Spektakl ten odniósł również sukces na IV Rzeszowskich Spotkaniach Teatralnych, a w II Telewizyjnym Festiwalu Teatrów Dramatycznych Halina Gryglaszewska otrzymała nagrodę indywidualną za rolę Bony, a Ryszard Smożewski (był w Rozmaitościach kierownikiem literackim) nagrodę za adaptację telewizyjną tego spektaklu. Przedstawienie grano w krakowskim Barbakanie, na Wawelu, na dziedzińcu zamku w Nowym Wiśniczu. Również w tym samym roku Maria Billiżanka powtórzyła – z sukcesem – po 16 latach od prapremiery w Wesołej Gromadce Farfurkę królowej Bony, przedstawienie związane również z jubileuszem Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Uznanie wzbudziło powołanie Teatru Faktu – scenki publicystycznej, reagującej na bieżące problemy życia społecznego, politycznego, obyczajowego. Przetrwała ona dwa sezony 1964/65 i 1965/66, wystawiając takie sztuki jak: Romeo i Julia za czwartym falochronem (Ryszard Smożewski, Wiesław Barański, Elżbieta Szaniawska) 1964, Niedostatecznie z zachowania (Janusz Krasicki) 1965 i jako ostatnią Dallas w samo południe (Stefan Bratkowski i Ryszard Smożewski) 1965.
W 1965 r. Teatr Rozmaitości rozpoczął wymianę z teatrem w Kladnie pod Pragą. Pokazano tam spektakl A. Osieckiej Niech no tylko zakwitną jabłonie (reżyseria i scenografia Jerzy Ukleja), wyróżniony w plebiscycie widzów na najlepszy spektakl w roku 1965 organizowanym przez miesięcznik Teatr.
Nie powiodło się wystawienie Romea i Julii (reż. H. Gryglaszewska, 1965), chociaż para głównych aktorów – Teresa Budzisz-Krzyżanowska i Andrzej Kozak – budziła jak najlepsze nadzieje. Lepiej było z Czarownicami z Salem Arthura Millera (reżyseria Antoniego Dvoraka, 1966). Ryszard Kosiński polemizował nawet w Dzienniku Polskim z sankcjami legendy towarzyskiej pozostałej po słynnej fraszce Słomczyńskiego, które w tych latach poniekąd ożyły: „Nie przesadzajmy ze złośliwościami. A niby w czym znowu tak bardzo odbiega ten teatr od większości teatrów w Polsce? I w Krakowie (...) Pewno Rozmaitości nie są Komedią Francuską, ale i Komedia, jak to mieliśmy się ostatnio przekonać, należy już trochę do legendy, której mimo dobrych chęci nie mogliśmy przed paru tygodniami zweryfikować”. 13.05.1966 r.
Halinę Gryglaszewską chwalono za podejmowanie w pracy teatralnej aktualnej tematyki społecznej i politycznej, w spektaklach Maliniarz Fritza Hochwäldera, 1967 i Strach i nędza III Rzeszy Bertolda Brechta, 1966, wyraziła swój stosunek do problemu niemieckiego oraz fali neohitleryzmu. A jednak obu tych spektakli krytyka nie zaliczyła do udanych. Problemu niemieckiego dotyczyła również Placówka Bolesława Prusa wystawiona przez Marię Billiżankę w adaptacji Janiny Morawskiej i ze scenografią Jerzego Jeleńskiego w 1966. Uznano ją jednak za widowisko mniej atrakcyjne niż Placówka z 1947 ze scenografią Andrzeja Stopki.
xxx
Z Placówką związana jest pamięć o tragicznej katastrofie autobusowej, która wydarzyła się 14 grudnia 1966 r. w Lubniu za Myślenicami, na trasie Kraków-Zakopane. Ofiarami katastrofy byli aktorzy i pracownicy Rozmaitości, którzy jechali na występ do Zakopanego. Doszło do zderzenia w momencie, gdy autobus marki San, wyprzedzając na zakręcie samochód ciężarowy z dekoracjami teatralnymi, wpadł na nadjeżdżający z przeciwnej strony autobus z sanatorium przeciwgruźliczego, odwożący dzieci ze Śląska. Kilku aktorów i kilkanaścioro dzieci odniosło poważne obrażenia. Na miejscu zginęli aktorzy: Danuta Lipińska, Jan Zieliński, Józef Barański, Adam Fiut, kierownik sceny objazdowej Marian Briks oraz obaj kierowcy autobusów. Zmarła też ósma ofiara wypadku Kazimiera Lutówna...
Trumny pracowników teatru wystawiono nazajutrz w sali Rozmaitości. Żegnali ich najbliżsi, a także koledzy, publiczność, przedstawiciele władz oraz związków zawodowych i artystycznych. Pochowano ich razem – w szeregu grobów przy bocznym wejściu na Cmentarz Rakowicki. Zmarłych kolegów żegnała Irena Orska:
„Kochani! Odeszliście od nas. Życie nasze, aktorów teatru objazdowego, jest pełne ciągłych powitań i pożegnań, odjazdów i powrotów. Wszystkim powrotom towarzyszy zawsze powitanie pełne radości, pytań, śmiechu, narzekań, gwaru. Tylko Wasz powrót był tak tragiczny i nietypowy. Zamarli w bólu powitaliśmy Was głuchym milczeniem, umiejąc po aktorsku powstrzymać łkanie i zachować spokój. Ale gdyby bicie naszych serc było słyszalne, ich dźwięk byłby przerażający. Byłby to dźwięk tysięcy dzwonów bijących na ból, na żal, na zgrozę. Do dziś nie możemy uwierzyć, że z tego objazdu nie wrócicie. Kaziuniu, Danuśko, Jasiu, Jóźku, Adaśku, Bryksiu kochany i Ty Marianie, Szalona Głowo – odpoczywajcie. Odpoczywajcie po trudach i poniewierce. Odpoczywajcie, bo byliście na trudnej placówce – jakże tragicznie symbolicznej, na której wytrwaliście do końca. Odpoczywajcie w pokoju!”
Kolejne rocznice wypadku do dziś pozostały w Bagateli dniami żałoby. Miejsce spoczynku jego Ofiar stało się z czasem „aleją teatralną” Cmentarza Rakowickiego.
xxx
Bardzo podobał się spektakl muzyczny wystawiony w listopadzie 1966 r. Kiss Me Kate Cole’a Portera w oparciu o Poskromienie złośnicy Szekspira, w reżyserii i ze scenografią Jerzego Uklei. Przedstawienie porównywano z Niech no tylko zakwitną jabłonie Osieckiej wysoko oceniając umiejętności muzyczne zespołu. Uznanie krytyków wzbudziło piękne wystawienie Eksperymentu w wykonaniu Haliny Gryglaszewskiej (1968). Autor scenariusza, Ryszard Smożewski, utworzył go z listów i zeznań byłych więźniarek z Ravensbrück.
Dyrekcja Haliny Gryglaszewskiej to okres burzliwej działalności w teatrze ludzi młodych. Sama dyrektorka i kierownik literacki Jan Paweł Gawlik umieli chyba z nimi współpracować, a i czas był sprzyjający eksperymentom teatralnym. W Rozmaitościach powstał więc najpierw wspomniany już Teatr Faktu, a później 12-osobowa Grupa Proscenium (1969-1970). Działała ona na Małej Scenie teatru, a w jej skład wchodzili młodzi aktorzy, reżyserzy, scenografowie. W większości – absolwenci krakowskiej PWST, związani w czasie studiów z Teatrem STU. Wydali swój manifest, pracowali w oparciu o własne partytury sceniczne. Byli zdolni i pełni zapału i chcieli swoją obecność w teatrze zaznaczyć. Czy zaznaczyli? Oceńcie Państwo sami: W skład Proscenium wchodzili m.in.: Jerzy Trela, Jan Łukowski, Elżbieta Karkoszka, Jan Polewka, Olgierd Łukaszewicz, Mieczysław Franaszek, Janusz Nowicki, Zbigniew Bator, Janusz Szydłowski, Jan Młodawski. Pierwszym spektaklem Proscenium był Nos Mikołaja Gogola w przekładzie Juliana Tuwima, adaptacji Jana Łukowskiego, scenografii Jana Polewki i z muzyką Romana Kowala (1969). Spektakl został przez krytyków dostrzeżony i pochwalony. Na dalsze spektakle młodych zapaleńców oczekiwano z zainteresowaniem. Niestety, powstał jeszcze tylko jeden pt. Sól, której autorami byli Jan Łukowski i Jan Polewka. Grupa rozpadła się po tragicznej śmierci założyciela Jana Łukowskiego, znakomitego, pełnego inwencji młodego reżysera.
W 1971 dyrekcję Rozmaitości objął reżyser Mieczysław Górkiewicz. Pragnął on, aby teatr przez niego kierowany był teatrem popularnym o repertuarze ambitnym, ale łatwym w odbiorze. Teatrem, który widza nie będzie wpędzał w kompleksy, tylko poprzez atrakcyjność fabularną, plastyczną i muzyczną wystawianych tu sztuk udowodni, że kontakt z dziełami dramaturgii światowej jest potrzebny i może sprawić radość.
Od takich założeń już tylko krok – do Bagateli.
W 1959 na skutek remontu siedziby wzmogła się znacznie akcja objazdowa. Zespół występował w Lublinie, Wrocławiu, Wałbrzychu, Opolu, Bielsku i Katowicach. Ale przecież objazd nie był w tym teatrze niczym nowym. Jego początków należało szukać jeszcze w roku 1945. Wysłużonym dżemsem a potem nowym starem docierano do podkrakowskich wsi. w 1948 r. pojawił się wspomniany już autobus z demobilu marki Krupp. Teatr nie miał jednak szczęścia do sprawnych pojazdów... Nic dziwnego, że dyrektor Mysłakowska marzyła o... lokomotywie. Mieć własny pociąg, to byłoby właśnie to – objazd zupełnie jak u Osterwy...
We wspomnieniach drukowanych z okazji 20-lecia Rozmaitości aktorzy chętnie opisywali wyjazdowe przygody: noclegi w stogu siana i przymusowe, zimowe postoje, kiedy od chłodu chroniły ich dodatkowe okrycia i przede wszystkim – kurtyna! Gdy padał deszcz – trzymano w autobusie parasole nad głowami. Kiedy podczas jednej z wypraw z Dorożką po Warszawie stanęli w trzaskającym mrozie na szosie między Bochnią a Brzeskiem, wytrzymali w zimnym samochodzie najwyżej godzinę. Nocleg znalazł się w pobliskiej cegielni.
Osobną kartę stanowiły wyprawy do Nowej Huty. Do powstającego miasta trzeba było jeździć torem przeszkód. Gdy nie udało się owych wertepów pokonać przy pomocy pojazdu – ruszano dalej na własnych nogach. Na rękach przenosili dekoracje i Andę Kitschmann, która mimo podeszłego wieku chętnie towarzyszyła aktorskiej braci.
I jeszcze – warunki sceniczne! W Zatorze zamiast garderoby była sterta węgla w piwnicy pod sceną. W Limanowej, do której teatr przyjechał z Dożywociem, Fredrowski Łatka pragnął zaczerpnąć świeżego powietrza, bo w pomieszczeniach za sceną było duszno, gorąco i ciemno. Otworzył drzwi na balkon i znalazł się w składzie z koksem, dokąd spadł po pochylni głową w dół. Drzwi były, ale balkonu nie było. W przystosowanym dla potrzeb teatru myślenickim kinie nie było w ogóle zaplecza. Podobnie w Trzebini, Wolbromiu, Sułkowicach, Miechowie, Gierałtowicach. W Limanowej, gdzie przybyli z Wojną i pokojem, trzeba było okrążać dookoła budynek, by – zgodnie z wymogami scenicznej sytuacji – wejść na scenę z drugiej strony. Biegnący przez podwórze Napoleon wywołał zdziwienie i głośne okrzyki dzieci: „Te Napoleon, gdzie lecisz?!” W Wolbromiu, przy padającym śniegu grali Poemat pedagogiczny w budynku bez dachu.
W niektórych miejscowościach warunki z czasem poprawiały się. Tak było np. w Sierszy, gdzie po prawie dwudziestu latach od pierwszej bytności teatru urządzono piękne garderoby. W Oświęcimiu w pierwszych latach po wojnie grano w małej salce, ale objazdowe spektakle Rozmaitości wystawiano już w okazałym domu kultury. Trudy podróży i miejscowe niedogodności wynagradzała najczęściej publiczność.
Rozmaitości docierały do 68 miejscowości województwa krakowskiego – od Andrychowa po Żywiec, ale także do wielu miejscowości Rzeszowszyzny i Śląska. W 1961 teatr wziął po raz pierwszy udział w Rzeszowskich Spotkaniach Teatralnych, co stało się na długo tradycją.
Do końca sezonu 1962/63 Teatrem Rozmaitości kierowała nadal Maria Billiżanka. Starała się o zapewnienie widowiskom najlepszych realizatorów we wszystkich dziedzinach. Grał w jej teatrze Jerzy Leszczyński, Karol Frycz wystawił tu Pana Geldhaba (1949), Wilam Horzyca – Igraszki trafu i miłości (1956). Reżyserował tu znakomity scenograf Iwo Gall (był także kierownikiem artystycznym i serdecznym opiekunem młodzieży aktorskiej, a jego małżonka Halina Gallowa stworzyła na tej scenie wiele wybitnych kreacji) i młody, początkujący wówczas reżyser Jerzy Jarocki (Portret Jana Pawła Gawlika, 1962). Scenografię tworzyli Ali Bunsch, Pronaszko i Stopka, Cybulski i Skarżyńscy, Marczyński i Mikulski, Wiśniak i Pankiewicz, a także pracujący w tym teatrze przez wiele lat Jerzy Jeleński i nieznany wtedy jeszcze Andrzej Majewski. Długo związani byli z tą sceną kompozytorzy: Anda Kitschmann, Wacław Geiger i Alfred Müller, pracowali tu wspaniali starsi muzycy: Artur Malawski, Witold Lutosławski i Stanisław Wiechowicz; oraz młodzi: Zygmunt Konieczny i Stanisław Radwan.
Billiżanka, która sama zrezygnowała z aktorstwa, miała szczęśliwą rękę do młodych talentów. W jej teatrze debiutowali m.in. Roman Polański, Andrzej Kozak, Zofia Kucówna, Tadeusz Kwinta, Andrzej Gazdeczka, Józef Nowak, Izabela Wicińska, Franciszek Delekta, Jerzy Nowak, Bogna Gębik, Ryszard Filipski, Freda Leniewicz, Zofia Kalińska, Anna Urlata, Zofia Lubartowska, Tadeusz Tarnowski, Zofia Więcławówna, Lidia Wyrobiec-Bank, Barbara Dolińska, Irena Orska, Ferdynand Solowski.
W ciągu pięciu lat dyrektorowania w Rozmaitościach Marii Billiżanki wystawiono tu: 12 sztuk dla dzieci i młodzieży, 13 z repertuaru popularnego (farsy i komedie), 11 z repertuaru klasycznego bądź współczesnego o charakterze poważnym. Równowadze ilościowej poszczególnych rodzajów towarzyszył ich dobry poziom. I chociaż w repertuarze zdarzały się kompromisy i nieporozumienia, to Wojciech Natanson napisał w 1958 r.: „Zespół Rozmaitości krakowskich nie zna walki o widza. To widzowie biją się i walczą o przedstawienie”. Uznanie krytyki wzbudził wystawiony tu w 1962 r. przez Jerzego Jarockiego Portret J.P. Gawlika, sukcesem było wystawienie Drewnianej miski Edmunda Morrisa w reżyserii Zbigniewa Sawana (1963), powodzeniem cieszył się Szatan z siódmej klasy Kornela Makuszyńskiego (1958) przygotowany przez Zofię Mikulską, chwalono Zemstę Fredry w reżyserii Jerzego Merunowicza (1960) ze wspaniałą scenografią Andrzeja Majewskiego. Jerzy Merunowicz był także reżyserem Zielonego Gila Tirso de Moliny (1961) ze świetną kreacją Marty Stebnickiej (Donna Diana).
Było także wiele niezapomnianych premier dla dzieci i młodzieży. Zaletą ich była prostota i komunikatywność. Słusznie zauważyła Krystyna Zbijewska, że mottem do całej pracy Marii Billiżanki dla widza dziecięcego mógłby stać się wierszyk z gazetki ściennej w Szkole św. Scholastyki po obejrzeniu przez dzieci Trzech urwisów z Ontario (1948). Był on odpowiedzią na krytyczną recenzję prasową Witolda Zechentera: „Gdyby starzy byli mali,/ To by się też zachwycali”.
W 1961 Maria Billiżanka otrzymała nagrodę Miasta Krakowa w dziedzinie upowszechnienia kultury. Ostatnią premierą zrealizowaną przez Billiżankę – dyrektora w Teatrze Rozmaitości było W pustyni i w puszczy (sierpień 1963). Odeszła dwa lata przed jubileuszem 20-lecia teatru, który w dużej mierze powstał dzięki jej pracy i zaangażowaniu. Rozmaitości, targane wewnętrznymi sprzecznościami i nierozpieszczane przez krytyków, miały jednak zupełnie niezłe wyniki. Jak wyliczono z okazji jubileuszu – w ciągu tych lat wystawiono ponad 9 tysięcy spektakli, które obejrzało przeszło 4 miliony widzów.
xxx
We wrześniu 1963 dyrekcję Rozmaitości objęła znakomita aktorka Halina Gryglaszewska. Budynek teatralny był właśnie po kapitalnym remoncie: wzmocniono fundamenty gmachu i odnowiono widownię wg projektu J. Jeleńskiego. Teatr posiadał wtedy bardzo funkcjonalną scenę obrotową zbudowaną z duraluminium uzyskanego z okazyjnie nabytych części samolotowych. Ta scena została później, niestety, rozebrana.
Za dyrekcji Haliny Gryglaszewskiej udało się powiększyć zaplecze teatralne. Rozmaitości otrzymały I piętro przylegającej do teatru kamienicy przy ul. Karmelickiej 6, gdzie powstała Sala Prób z prawdziwego zdarzenia. Zmienił się też fronton teatru, który ozdobiła piękna ceramiczna rzeźba wykonana przez pracownię w Łysej Górze, a zaprojektowana przez krakowskiego artystę Witolda Skulicza.
Halina Gryglaszewska debiutowała na scenie Wesołej Gromadki jako Noc w Niebieskim ptaku M. Maeterlincka (1946). Za jej dyrekcji przedstawienia dziecięco-młodzieżowe stanowiły jednak tylko margines w repertuarze Rozmaitości. Realizowała je jak zwykle pełna zapału Maria Billiżanka. Rozmaitości Gryglaszewskiej miały być teatrem popularnym, czyli takim, który głębokie treści przekazuje w prostej formie literackiej i inscenizacyjnej. Nie było wcale łatwo realizować te szczytne zamierzenia. Rozmaitości chwalono głównie za ich ekspansję na sceny pod gołym niebem. Sukcesem było wystawienie z okazji 600-lecia Uniwersytetu Jagiellońskiego Barbary Radziwiłłówny Alojzego Felińskiego (reż. H. Gryglaszewska, 1964). Spektakl ten odniósł również sukces na IV Rzeszowskich Spotkaniach Teatralnych, a w II Telewizyjnym Festiwalu Teatrów Dramatycznych Halina Gryglaszewska otrzymała nagrodę indywidualną za rolę Bony, a Ryszard Smożewski (był w Rozmaitościach kierownikiem literackim) nagrodę za adaptację telewizyjną tego spektaklu. Przedstawienie grano w krakowskim Barbakanie, na Wawelu, na dziedzińcu zamku w Nowym Wiśniczu. Również w tym samym roku Maria Billiżanka powtórzyła – z sukcesem – po 16 latach od prapremiery w Wesołej Gromadce Farfurkę królowej Bony, przedstawienie związane również z jubileuszem Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Uznanie wzbudziło powołanie Teatru Faktu – scenki publicystycznej, reagującej na bieżące problemy życia społecznego, politycznego, obyczajowego. Przetrwała ona dwa sezony 1964/65 i 1965/66, wystawiając takie sztuki jak: Romeo i Julia za czwartym falochronem (Ryszard Smożewski, Wiesław Barański, Elżbieta Szaniawska) 1964, Niedostatecznie z zachowania (Janusz Krasicki) 1965 i jako ostatnią Dallas w samo południe (Stefan Bratkowski i Ryszard Smożewski) 1965.
W 1965 r. Teatr Rozmaitości rozpoczął wymianę z teatrem w Kladnie pod Pragą. Pokazano tam spektakl A. Osieckiej Niech no tylko zakwitną jabłonie (reżyseria i scenografia Jerzy Ukleja), wyróżniony w plebiscycie widzów na najlepszy spektakl w roku 1965 organizowanym przez miesięcznik Teatr.
Nie powiodło się wystawienie Romea i Julii (reż. H. Gryglaszewska, 1965), chociaż para głównych aktorów – Teresa Budzisz-Krzyżanowska i Andrzej Kozak – budziła jak najlepsze nadzieje. Lepiej było z Czarownicami z Salem Arthura Millera (reżyseria Antoniego Dvoraka, 1966). Ryszard Kosiński polemizował nawet w Dzienniku Polskim z sankcjami legendy towarzyskiej pozostałej po słynnej fraszce Słomczyńskiego, które w tych latach poniekąd ożyły: „Nie przesadzajmy ze złośliwościami. A niby w czym znowu tak bardzo odbiega ten teatr od większości teatrów w Polsce? I w Krakowie (...) Pewno Rozmaitości nie są Komedią Francuską, ale i Komedia, jak to mieliśmy się ostatnio przekonać, należy już trochę do legendy, której mimo dobrych chęci nie mogliśmy przed paru tygodniami zweryfikować”. 13.05.1966 r.
Halinę Gryglaszewską chwalono za podejmowanie w pracy teatralnej aktualnej tematyki społecznej i politycznej, w spektaklach Maliniarz Fritza Hochwäldera, 1967 i Strach i nędza III Rzeszy Bertolda Brechta, 1966, wyraziła swój stosunek do problemu niemieckiego oraz fali neohitleryzmu. A jednak obu tych spektakli krytyka nie zaliczyła do udanych. Problemu niemieckiego dotyczyła również Placówka Bolesława Prusa wystawiona przez Marię Billiżankę w adaptacji Janiny Morawskiej i ze scenografią Jerzego Jeleńskiego w 1966. Uznano ją jednak za widowisko mniej atrakcyjne niż Placówka z 1947 ze scenografią Andrzeja Stopki.
xxx
Z Placówką związana jest pamięć o tragicznej katastrofie autobusowej, która wydarzyła się 14 grudnia 1966 r. w Lubniu za Myślenicami, na trasie Kraków-Zakopane. Ofiarami katastrofy byli aktorzy i pracownicy Rozmaitości, którzy jechali na występ do Zakopanego. Doszło do zderzenia w momencie, gdy autobus marki San, wyprzedzając na zakręcie samochód ciężarowy z dekoracjami teatralnymi, wpadł na nadjeżdżający z przeciwnej strony autobus z sanatorium przeciwgruźliczego, odwożący dzieci ze Śląska. Kilku aktorów i kilkanaścioro dzieci odniosło poważne obrażenia. Na miejscu zginęli aktorzy: Danuta Lipińska, Jan Zieliński, Józef Barański, Adam Fiut, kierownik sceny objazdowej Marian Briks oraz obaj kierowcy autobusów. Zmarła też ósma ofiara wypadku Kazimiera Lutówna...
Trumny pracowników teatru wystawiono nazajutrz w sali Rozmaitości. Żegnali ich najbliżsi, a także koledzy, publiczność, przedstawiciele władz oraz związków zawodowych i artystycznych. Pochowano ich razem – w szeregu grobów przy bocznym wejściu na Cmentarz Rakowicki. Zmarłych kolegów żegnała Irena Orska:
„Kochani! Odeszliście od nas. Życie nasze, aktorów teatru objazdowego, jest pełne ciągłych powitań i pożegnań, odjazdów i powrotów. Wszystkim powrotom towarzyszy zawsze powitanie pełne radości, pytań, śmiechu, narzekań, gwaru. Tylko Wasz powrót był tak tragiczny i nietypowy. Zamarli w bólu powitaliśmy Was głuchym milczeniem, umiejąc po aktorsku powstrzymać łkanie i zachować spokój. Ale gdyby bicie naszych serc było słyszalne, ich dźwięk byłby przerażający. Byłby to dźwięk tysięcy dzwonów bijących na ból, na żal, na zgrozę. Do dziś nie możemy uwierzyć, że z tego objazdu nie wrócicie. Kaziuniu, Danuśko, Jasiu, Jóźku, Adaśku, Bryksiu kochany i Ty Marianie, Szalona Głowo – odpoczywajcie. Odpoczywajcie po trudach i poniewierce. Odpoczywajcie, bo byliście na trudnej placówce – jakże tragicznie symbolicznej, na której wytrwaliście do końca. Odpoczywajcie w pokoju!”
Kolejne rocznice wypadku do dziś pozostały w Bagateli dniami żałoby. Miejsce spoczynku jego Ofiar stało się z czasem „aleją teatralną” Cmentarza Rakowickiego.
xxx
Bardzo podobał się spektakl muzyczny wystawiony w listopadzie 1966 r. Kiss Me Kate Cole’a Portera w oparciu o Poskromienie złośnicy Szekspira, w reżyserii i ze scenografią Jerzego Uklei. Przedstawienie porównywano z Niech no tylko zakwitną jabłonie Osieckiej wysoko oceniając umiejętności muzyczne zespołu. Uznanie krytyków wzbudziło piękne wystawienie Eksperymentu w wykonaniu Haliny Gryglaszewskiej (1968). Autor scenariusza, Ryszard Smożewski, utworzył go z listów i zeznań byłych więźniarek z Ravensbrück.
Dyrekcja Haliny Gryglaszewskiej to okres burzliwej działalności w teatrze ludzi młodych. Sama dyrektorka i kierownik literacki Jan Paweł Gawlik umieli chyba z nimi współpracować, a i czas był sprzyjający eksperymentom teatralnym. W Rozmaitościach powstał więc najpierw wspomniany już Teatr Faktu, a później 12-osobowa Grupa Proscenium (1969-1970). Działała ona na Małej Scenie teatru, a w jej skład wchodzili młodzi aktorzy, reżyserzy, scenografowie. W większości – absolwenci krakowskiej PWST, związani w czasie studiów z Teatrem STU. Wydali swój manifest, pracowali w oparciu o własne partytury sceniczne. Byli zdolni i pełni zapału i chcieli swoją obecność w teatrze zaznaczyć. Czy zaznaczyli? Oceńcie Państwo sami: W skład Proscenium wchodzili m.in.: Jerzy Trela, Jan Łukowski, Elżbieta Karkoszka, Jan Polewka, Olgierd Łukaszewicz, Mieczysław Franaszek, Janusz Nowicki, Zbigniew Bator, Janusz Szydłowski, Jan Młodawski. Pierwszym spektaklem Proscenium był Nos Mikołaja Gogola w przekładzie Juliana Tuwima, adaptacji Jana Łukowskiego, scenografii Jana Polewki i z muzyką Romana Kowala (1969). Spektakl został przez krytyków dostrzeżony i pochwalony. Na dalsze spektakle młodych zapaleńców oczekiwano z zainteresowaniem. Niestety, powstał jeszcze tylko jeden pt. Sól, której autorami byli Jan Łukowski i Jan Polewka. Grupa rozpadła się po tragicznej śmierci założyciela Jana Łukowskiego, znakomitego, pełnego inwencji młodego reżysera.
W 1971 dyrekcję Rozmaitości objął reżyser Mieczysław Górkiewicz. Pragnął on, aby teatr przez niego kierowany był teatrem popularnym o repertuarze ambitnym, ale łatwym w odbiorze. Teatrem, który widza nie będzie wpędzał w kompleksy, tylko poprzez atrakcyjność fabularną, plastyczną i muzyczną wystawianych tu sztuk udowodni, że kontakt z dziełami dramaturgii światowej jest potrzebny i może sprawić radość.
Od takich założeń już tylko krok – do Bagateli.
1972-1979
Bagatela po raz drugi
Pierwszy sezon dyrekcji Mieczysława Górkiewicza (1971/72) przyniósł bogatą ofertę repertuarową. Każdy widz mógł znaleźć coś dla siebie. Była tam m.in. „Żółta ciżemka” Antoniny Domańskiej (jedna z ostatnich prac Marii Billiżanki dla Bagateli – 1972), „Apetyt na czereśnie” Agnieszki Osieckiej (1971), „Szelmostwa Skapena” Moliera (1972), świetny spektakl „Powrót mamy” Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej (1971) i wreszcie „Profesja Pani Warren” G.B. Shawa w reż. Marii Malickiej i z nią samą w roli głównej (1970). Tym spektaklem na scenę przy ul. Karmelickiej powróciła po latach jej największa gwiazda. Powróciła, by niebawem święcić tutaj jubileusz przedstawieniem „Wachlarza lady Windermere” Oskara Wilde'a (1973) na pięćdziesięciolecie pracy scenicznej. Po spektaklu była feta, wręczano kwiaty i odczytywano telegramy. Ale mnie utkwiło w pamięci jedno – Malicka, starsza wszak pani, grająca starszą wszak panią Erlynne, która jest jednak tak piękna, że prawie odbija męża swej córce. I wszystko w tonacji fin de siecle'u, arystokratyzmu i zapomnianej kultury.
Prawie każda zmiana dyrekcji oznaczała w tym teatrze kolejny remont. Tym razem trwał on 11 miesięcy (lipiec 1972 – czerwiec 1973) i radykalnie zmienił wygląd wnętrza, unowocześniając jednocześnie techniczne urządzenia teatru. Dyrektor Górkiewicz postanowił również zmienić nazwę. Za pośrednictwem Dziennika Polskiego pod koniec 1972 roku ogłoszono konkurs na nową nazwę. Napłynęło wiele propozycji, a wśród nich najczęściej powtarzały się dwie: „Bagatela” i „Teatr im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego”. Organizatorzy konkursu opowiedzieli się zdecydowanie za patronatem Boya. Pierwszy i najwierniejszy recenzent Bagateli zajmował po ślubie z Zofią Pareńską mieszkanie w sąsiedniej kamienicy, od kilku lat włączonej w obręb siedziby teatru. Nazwa „Bagatela” nawiązywała z kolei do najstarszych tradycji. Krakowskim targiem połączono obydwa projekty: mamy więc Teatr Bagatela im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego.
Na inaugurację dyrektor Górkiewicz wybrał sztuki Moliera i Brechta przygotowywane podczas remontu w trudnych warunkach w wypożyczonej sali PWST przy ul. Straszewskiego. Oba przedstawienia (reżyserowane przez M. Górkiewicza i ze scenografią Janusza Warpechowskiego) zyskały uznanie publiczności i krytyki – start Bagateli uważano za udany. W „Karierze Artura Ui” (1973) chwalono szczególnie odtwórcę roli tytułowej Tadeusza Kwintę, który zaprezentował popis gry aktorskiej, wycyzelowany w każdym geście, w każdym grymasie, w każdym tonie.
Podkreślono również zalety molierowskiej „Szkoły żon” (1973): „Inscenizacja ta łączy w sobie delikatny ton pastiszu z ostrą farsą. Jest tu więc tradycyjny Molier (historyczne kostiumy) i zupełnie nieoczekiwanie włączenie się w prawie egzystencjalistyczny dramat człowieka, który szamoce się w skrzydłach farsy” (Marian Sienkiewicz, Przekrój, 22.7.1973 r.). Bagatela pracowała wówczas bardzo intensywnie – od zakończenia remontu (w czerwcu 1973) do końca sezonu 1973/74 wystawiono dziewięć premier. Miały one na ogół dobre recenzje i były życzliwie przyjmowane przez publiczność.
Największym sukcesem teatru Górkiewicza była jednak wyreżyserowana przez niego „Balladyna” J. Słowackiego (28.10.1974). Przedstawienie ze scenografią Tadeusza Kantora i muzyką Andrzeja Zaryckiego szło przez sześć sezonów i było jednym z najbardziej znanych w kraju. Na XI Warszawskie Spotkania Teatralne (1975) zaproszono „Balladynę” z Bagateli w towarzystwie takich krakowskich spektakli jak „Opowieść zimowa” (reż. Krystyna Skuszanka), „Sprawa Dantona” (reż. Jerzy Krasowski), „Wiśniowy sad” (reż. Jerzy Jarocki) i „Dziady” (reż. Konrad Swinarski)! Maciej Szybist napisał o tym przedstawieniu, że jest ono z pewnością straszliwym daniem w kość powszechnemu gustowi Polaków, gustowi do kuchennej historiozofii i patriotyzmu z magla. Z wielu recenzji napisanych o „Balladynie” Górkiewicza i troskliwie przechowywanych w Bagateli, właśnie recenzja Szybista zdaje się najbardziej oddawać istotę rzeczy. Pięć dni po premierze napisał on: „Na scenie Bagateli w ‘Balladynie’ występuje około trzydziestu kukieł i dwudziestu siedmiu żywych aktorów. Kukły są podobne do ludzi, bo zostały odlane z plastiku na podstawie gipsowych odlewów. Ludzie są podobni do kukieł, bo ich twarze i ciała powleka materia, puder, szminka odczłowieczająca ich skórę, ciało, ruchy. Do żywych ludzi doczepione są drugie i trzecie sztuczne ręce, trzecie pary nóg; do kukieł – prawdziwe brody, wyłupiaste oczka szklane itp. Innymi słowy – Tadeusz Kantor, który jest twórcą tej scenografii i chyba pomysłu teatralnego, zrobił wszystko (przy pomocy Mieczysława Górkiewicza reżyserującego spektakl), aby zatrzeć granicę między żywym i martwym. Wydaje się, że zamiar swój osiągnął. Istotnie – na scenie żywa jest tylko Balladyna i Grabiec. Oboje to para chamów, którzy rwą się do władzy po trupach. Ten aspekt pastiszowej tragikomedii Juliusza Słowackiego jest godny uwagi. Zwłaszcza w tym przedstawieniu. Odsłania on bowiem myślowe sprężyny dramatu, jest ujawnieniem głębi i rozległości perspektywy duchowej, jaka w tym żarcie scenicznym została zawarta. Bo Balladyna jest żartem, to staje się coraz bardziej jasne, w miarę jak współczesna literatura uczy nas czytać Juliusza Słowackiego poprzez Mrożka i poprzez Witkacego”.(Echo Krakowa, 31.10.1974 r.) Pisząc o grających w „Balladynie” aktorach Szybist podkreślił, że „Wykorzystywali oni te skrawki sceny i czasu, które im kreator całości pozostawił. Irena Orska jako Matka była wspaniała i mądrością doświadczonej aktorki potrafiła nawet to, co innym przeszkadzało, wykorzystać na swoją i roli korzyść. (...) Osobne słowa uznania należą się Zofii Kalińskiej za Balladynę. Nie jest łatwo zagrać Balladynę przeciwko całej teatralnej tradycji tej roli. Ta polska lady Macbeth jest tutaj chłopką uczepioną pazurami posiadania, pieniędzy, powodzenia. To było bardzo dobrze zrobione, może czasem trochę za natrętnie i za ostro, ale dobrze. Podobnie Grabiec Bogdana Gładkowskiego, tak agresywnie głupi, że aż symboliczny w tej swojej gębie zadowolonego parobasa, który nagle zaczyna rządzić”.
Andrzej Zarycki otrzymał za muzykę do inscenizacji „Balladyny” nagrodę na II Opolskich Konfrontacjach Teatralnych w 1976 roku. Pięć lat po swojej premierze „Balladyna” Górkiewicza zbierała pochwały na X Jeleniogórskich Spotkaniach Teatralnych, a później podczas przeglądu inscenizacji dramatów J. Słowackiego w Krakowie (w 170 rocznicę urodzin i 130 rocznicę śmierci poety, a także na 70-lecie nadania imienia Juliusza Słowackiego Teatrowi Miejskiemu). „Balladynę” podziwiali również mieszkańcy Skopje w Jugosławii. A współpraca z Tadeuszem Kantorem, którego udział w sukcesie spektaklu trudno przecenić, układała się jak najlepiej: wielu aktorów z Bagateli brało udział w przedstawieniach Cricotu 2 (Zofia Kalińska, Jan Güntner, Tadeusz Kwinta, Bogdan Grzybowicz, Maria Górecka, Zbigniew Bednarczyk).
Teatr Mieczysława Górkiewicza zapomniałby pewnie o młodzieżowych tradycjach, gdyby nie Maria Billiżanka. Ona pamiętała o najmłodszej widowni i swoim teatrze. „Królowa śniegu” Eugeniusza Szwarca (wg Andersena) wystawiona 12.12.1976 r. była ostatnim przedstawieniem Billiżanki w Teatrze Bagatela. Przykre było jednak to, że teatr jakby zapomniał o Pani Marii. Jubileusz swego 60-lecia pracy scenicznej święciła Maria Billiżanka w krakowskiej operetce u dyrektor Ewy Michnik. Tam również odbierała Order Uśmiechu przyznany jej przez dzieci w 1984. Maria Billiżanka zmarła w czerwcu 1988 r.
Interesująco zapowiadało się przedstawienie „Matki Joanny od Aniołów” wg Jarosława Iwaszkiewicza. Adaptacji i reżyserii tej scenicznej premiery podjął się René Nowak. Prasa pisała o konfrontacji dzieła filmowego (w reż. Jerzego Kawalerowicza) ze spektaklem teatralnym. Niestety, tym razem teatr przegrał. Nie wzbudził również uznania scenograficzny debiut rzeźbiarza, Mariana Koniecznego.
Bagatela pod dyrekcją Górkiewicza oscylowała między poddaną rewizji klasyką („Balladyna”, „Zemsta”, „Szkoła żon”) a literaturą współczesną. Przykładem była tu „Gwiazda” Helmuta Kajzara z Marią Malicką i „Moniza Clavier” Mrożka w świetnym gościnnym wykonaniu Wojciecha Siemiona. Za sensację sezonu 1977/78 uznano „Pannę Tutli-Putli” Stanisława Ignacego Witkiewicza. Muzykę do tego spektaklu skomponował Stanisław Radwan. Nie była to muzyka klasycznie operetkowa, a raczej zbiór aluzji muzycznych z ostatnich dziesięciu lat oraz nawiązanie do lat 20., w których utwór Witkacego powstał.
Bagatela chciała w tym okresie spełniać również rolę teatru politycznego, teatru ważnych problemów władzy, historii, moralności. Udało się to w przypadku przedstawienia „Radość z odzyskanego śmietnika” wg powieści J. Kadena-Bandrowskiego „Generał Barcz”. Spektakl reżyserowany przez Mieczysława Górkiewicza wzbudził pewne zastrzeżenia swoją nieprzystawalnością do polskich realiów. Maria Malicka rolą Matki gen. Barcza zagraną gościnnie (od 1976 r. była na emeryturze) pożegnała się ze sceną Bagateli.
xxx
Sezon 1978/79 był ostatnim sezonem dyrektora Mieczysława Górkiewicza w Bagateli. Następny należał już do Jana Güntnera, aktora z zespołu tego teatru. Ta najkrótsza dyrekcja w powojennej historii Bagateli trwała zaledwie 27 miesięcy, ale i ona pozostawiła widzom sporo wspomnień. Pierwsze przedstawienie w Bagateli – „Cuda i dziwy” złożone z tekstów Juliana Tuwima (adaptacja Teresy Czerniejewskiej-Herzig) – podbiło najmłodszą widownię. Wybór bajek prezentowano w formie zabawy cyrkowej, pełnej muzyki, piosenek, tańca. Przedstawienie reżyserował Jan Güntner, muzyka była dziełem Lesława Lica, scenografia – Ewy Mikulskiej, choreografia – Grażyny Karaś.
Następne interesujące spektakle to „Przypadkowa śmierć anarchisty” przyszłego noblisty Daria Fo w reż. Jerzego Sopoćki (ze scenograficznym debiutem Andrzeja Czeczota), „Dyl Sowizdrzał” Grigorija Gorina w reż. Tadeusza Ryłki, „Romek i Julka” Tadeusza Kwiatkowskiego (który w 1978 r. został kierownikiem literackim Bagateli) w reż. Jana Güntnera i prapremiera komedii Dino Buzzatiego „Wszystko dla człowieka" w reż. Jerzego Sopoćki.
Prawie każda zmiana dyrekcji oznaczała w tym teatrze kolejny remont. Tym razem trwał on 11 miesięcy (lipiec 1972 – czerwiec 1973) i radykalnie zmienił wygląd wnętrza, unowocześniając jednocześnie techniczne urządzenia teatru. Dyrektor Górkiewicz postanowił również zmienić nazwę. Za pośrednictwem Dziennika Polskiego pod koniec 1972 roku ogłoszono konkurs na nową nazwę. Napłynęło wiele propozycji, a wśród nich najczęściej powtarzały się dwie: „Bagatela” i „Teatr im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego”. Organizatorzy konkursu opowiedzieli się zdecydowanie za patronatem Boya. Pierwszy i najwierniejszy recenzent Bagateli zajmował po ślubie z Zofią Pareńską mieszkanie w sąsiedniej kamienicy, od kilku lat włączonej w obręb siedziby teatru. Nazwa „Bagatela” nawiązywała z kolei do najstarszych tradycji. Krakowskim targiem połączono obydwa projekty: mamy więc Teatr Bagatela im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego.
Na inaugurację dyrektor Górkiewicz wybrał sztuki Moliera i Brechta przygotowywane podczas remontu w trudnych warunkach w wypożyczonej sali PWST przy ul. Straszewskiego. Oba przedstawienia (reżyserowane przez M. Górkiewicza i ze scenografią Janusza Warpechowskiego) zyskały uznanie publiczności i krytyki – start Bagateli uważano za udany. W „Karierze Artura Ui” (1973) chwalono szczególnie odtwórcę roli tytułowej Tadeusza Kwintę, który zaprezentował popis gry aktorskiej, wycyzelowany w każdym geście, w każdym grymasie, w każdym tonie.
Podkreślono również zalety molierowskiej „Szkoły żon” (1973): „Inscenizacja ta łączy w sobie delikatny ton pastiszu z ostrą farsą. Jest tu więc tradycyjny Molier (historyczne kostiumy) i zupełnie nieoczekiwanie włączenie się w prawie egzystencjalistyczny dramat człowieka, który szamoce się w skrzydłach farsy” (Marian Sienkiewicz, Przekrój, 22.7.1973 r.). Bagatela pracowała wówczas bardzo intensywnie – od zakończenia remontu (w czerwcu 1973) do końca sezonu 1973/74 wystawiono dziewięć premier. Miały one na ogół dobre recenzje i były życzliwie przyjmowane przez publiczność.
Największym sukcesem teatru Górkiewicza była jednak wyreżyserowana przez niego „Balladyna” J. Słowackiego (28.10.1974). Przedstawienie ze scenografią Tadeusza Kantora i muzyką Andrzeja Zaryckiego szło przez sześć sezonów i było jednym z najbardziej znanych w kraju. Na XI Warszawskie Spotkania Teatralne (1975) zaproszono „Balladynę” z Bagateli w towarzystwie takich krakowskich spektakli jak „Opowieść zimowa” (reż. Krystyna Skuszanka), „Sprawa Dantona” (reż. Jerzy Krasowski), „Wiśniowy sad” (reż. Jerzy Jarocki) i „Dziady” (reż. Konrad Swinarski)! Maciej Szybist napisał o tym przedstawieniu, że jest ono z pewnością straszliwym daniem w kość powszechnemu gustowi Polaków, gustowi do kuchennej historiozofii i patriotyzmu z magla. Z wielu recenzji napisanych o „Balladynie” Górkiewicza i troskliwie przechowywanych w Bagateli, właśnie recenzja Szybista zdaje się najbardziej oddawać istotę rzeczy. Pięć dni po premierze napisał on: „Na scenie Bagateli w ‘Balladynie’ występuje około trzydziestu kukieł i dwudziestu siedmiu żywych aktorów. Kukły są podobne do ludzi, bo zostały odlane z plastiku na podstawie gipsowych odlewów. Ludzie są podobni do kukieł, bo ich twarze i ciała powleka materia, puder, szminka odczłowieczająca ich skórę, ciało, ruchy. Do żywych ludzi doczepione są drugie i trzecie sztuczne ręce, trzecie pary nóg; do kukieł – prawdziwe brody, wyłupiaste oczka szklane itp. Innymi słowy – Tadeusz Kantor, który jest twórcą tej scenografii i chyba pomysłu teatralnego, zrobił wszystko (przy pomocy Mieczysława Górkiewicza reżyserującego spektakl), aby zatrzeć granicę między żywym i martwym. Wydaje się, że zamiar swój osiągnął. Istotnie – na scenie żywa jest tylko Balladyna i Grabiec. Oboje to para chamów, którzy rwą się do władzy po trupach. Ten aspekt pastiszowej tragikomedii Juliusza Słowackiego jest godny uwagi. Zwłaszcza w tym przedstawieniu. Odsłania on bowiem myślowe sprężyny dramatu, jest ujawnieniem głębi i rozległości perspektywy duchowej, jaka w tym żarcie scenicznym została zawarta. Bo Balladyna jest żartem, to staje się coraz bardziej jasne, w miarę jak współczesna literatura uczy nas czytać Juliusza Słowackiego poprzez Mrożka i poprzez Witkacego”.(Echo Krakowa, 31.10.1974 r.) Pisząc o grających w „Balladynie” aktorach Szybist podkreślił, że „Wykorzystywali oni te skrawki sceny i czasu, które im kreator całości pozostawił. Irena Orska jako Matka była wspaniała i mądrością doświadczonej aktorki potrafiła nawet to, co innym przeszkadzało, wykorzystać na swoją i roli korzyść. (...) Osobne słowa uznania należą się Zofii Kalińskiej za Balladynę. Nie jest łatwo zagrać Balladynę przeciwko całej teatralnej tradycji tej roli. Ta polska lady Macbeth jest tutaj chłopką uczepioną pazurami posiadania, pieniędzy, powodzenia. To było bardzo dobrze zrobione, może czasem trochę za natrętnie i za ostro, ale dobrze. Podobnie Grabiec Bogdana Gładkowskiego, tak agresywnie głupi, że aż symboliczny w tej swojej gębie zadowolonego parobasa, który nagle zaczyna rządzić”.
Andrzej Zarycki otrzymał za muzykę do inscenizacji „Balladyny” nagrodę na II Opolskich Konfrontacjach Teatralnych w 1976 roku. Pięć lat po swojej premierze „Balladyna” Górkiewicza zbierała pochwały na X Jeleniogórskich Spotkaniach Teatralnych, a później podczas przeglądu inscenizacji dramatów J. Słowackiego w Krakowie (w 170 rocznicę urodzin i 130 rocznicę śmierci poety, a także na 70-lecie nadania imienia Juliusza Słowackiego Teatrowi Miejskiemu). „Balladynę” podziwiali również mieszkańcy Skopje w Jugosławii. A współpraca z Tadeuszem Kantorem, którego udział w sukcesie spektaklu trudno przecenić, układała się jak najlepiej: wielu aktorów z Bagateli brało udział w przedstawieniach Cricotu 2 (Zofia Kalińska, Jan Güntner, Tadeusz Kwinta, Bogdan Grzybowicz, Maria Górecka, Zbigniew Bednarczyk).
Teatr Mieczysława Górkiewicza zapomniałby pewnie o młodzieżowych tradycjach, gdyby nie Maria Billiżanka. Ona pamiętała o najmłodszej widowni i swoim teatrze. „Królowa śniegu” Eugeniusza Szwarca (wg Andersena) wystawiona 12.12.1976 r. była ostatnim przedstawieniem Billiżanki w Teatrze Bagatela. Przykre było jednak to, że teatr jakby zapomniał o Pani Marii. Jubileusz swego 60-lecia pracy scenicznej święciła Maria Billiżanka w krakowskiej operetce u dyrektor Ewy Michnik. Tam również odbierała Order Uśmiechu przyznany jej przez dzieci w 1984. Maria Billiżanka zmarła w czerwcu 1988 r.
Interesująco zapowiadało się przedstawienie „Matki Joanny od Aniołów” wg Jarosława Iwaszkiewicza. Adaptacji i reżyserii tej scenicznej premiery podjął się René Nowak. Prasa pisała o konfrontacji dzieła filmowego (w reż. Jerzego Kawalerowicza) ze spektaklem teatralnym. Niestety, tym razem teatr przegrał. Nie wzbudził również uznania scenograficzny debiut rzeźbiarza, Mariana Koniecznego.
Bagatela pod dyrekcją Górkiewicza oscylowała między poddaną rewizji klasyką („Balladyna”, „Zemsta”, „Szkoła żon”) a literaturą współczesną. Przykładem była tu „Gwiazda” Helmuta Kajzara z Marią Malicką i „Moniza Clavier” Mrożka w świetnym gościnnym wykonaniu Wojciecha Siemiona. Za sensację sezonu 1977/78 uznano „Pannę Tutli-Putli” Stanisława Ignacego Witkiewicza. Muzykę do tego spektaklu skomponował Stanisław Radwan. Nie była to muzyka klasycznie operetkowa, a raczej zbiór aluzji muzycznych z ostatnich dziesięciu lat oraz nawiązanie do lat 20., w których utwór Witkacego powstał.
Bagatela chciała w tym okresie spełniać również rolę teatru politycznego, teatru ważnych problemów władzy, historii, moralności. Udało się to w przypadku przedstawienia „Radość z odzyskanego śmietnika” wg powieści J. Kadena-Bandrowskiego „Generał Barcz”. Spektakl reżyserowany przez Mieczysława Górkiewicza wzbudził pewne zastrzeżenia swoją nieprzystawalnością do polskich realiów. Maria Malicka rolą Matki gen. Barcza zagraną gościnnie (od 1976 r. była na emeryturze) pożegnała się ze sceną Bagateli.
xxx
Sezon 1978/79 był ostatnim sezonem dyrektora Mieczysława Górkiewicza w Bagateli. Następny należał już do Jana Güntnera, aktora z zespołu tego teatru. Ta najkrótsza dyrekcja w powojennej historii Bagateli trwała zaledwie 27 miesięcy, ale i ona pozostawiła widzom sporo wspomnień. Pierwsze przedstawienie w Bagateli – „Cuda i dziwy” złożone z tekstów Juliana Tuwima (adaptacja Teresy Czerniejewskiej-Herzig) – podbiło najmłodszą widownię. Wybór bajek prezentowano w formie zabawy cyrkowej, pełnej muzyki, piosenek, tańca. Przedstawienie reżyserował Jan Güntner, muzyka była dziełem Lesława Lica, scenografia – Ewy Mikulskiej, choreografia – Grażyny Karaś.
Następne interesujące spektakle to „Przypadkowa śmierć anarchisty” przyszłego noblisty Daria Fo w reż. Jerzego Sopoćki (ze scenograficznym debiutem Andrzeja Czeczota), „Dyl Sowizdrzał” Grigorija Gorina w reż. Tadeusza Ryłki, „Romek i Julka” Tadeusza Kwiatkowskiego (który w 1978 r. został kierownikiem literackim Bagateli) w reż. Jana Güntnera i prapremiera komedii Dino Buzzatiego „Wszystko dla człowieka" w reż. Jerzego Sopoćki.
1979-1989
Lektury i musicale.
Następny dyrektor do Bagateli został z a p r o s z o n y przez zespół. Był przecież 1981 r. i takie rzeczy były możliwe. Kazimierz Wiśniak, znakomity scenograf, który pracował z najwybitniejszymi reżyserami w Polsce i za granicą, bardzo lubiany w środowisku teatralnym człowiek – nigdy nie miał „kompleksu Bagateli”. Miał za to jasno określony program dla tego teatru. Zapytany po latach, tak go sformułował: „Uważałem, że powinien to być teatr dla młodzieży, bo taka jest tradycja tej sceny od 1945 roku. Tradycji nie da się wymazać, musicalu nie da się tu zrobić. To znaczy, można zawsze oczywiście robić coś innego, ale trzeba byłoby najpierw odmalować ściany, zmienić wystrój, wydezynfekować, zwolnić zespół, itd. Później dopiero wystartować jako inny teatr. Tylko po co? Młodzieży jest potrzebny teatr, który rozpoczynałby edukację! Trudno, żeby dziecko prosto z Groteski poszło do Starego. Tam nie ma repertuaru dla kogoś, kto ma 12 czy 15 lat. Powinien być natomiast w Bagateli. Bo tu początkowo były bajki, a później repertuar poszerzono by zainteresować młodzież, młodzież studencką i w końcu ludzi dorosłych. Gryglaszewska tak to połączyła, była wtedy w teatrze Billiżanka i wystawiała wiele znaczących bajek. Górkiewicz może mniej, ale również tę linię utrzymywał i Güntner także. Każdy czuł, że coś w tym jest, nie wstydził się. Dlatego ja również określiłem jasno, że ma tu być teatr dla młodzieży, który ją będzie wychowywał i przygotowywał do dalszego odbioru trudniejszej sztuki w innych teatrach”.
Pierwsza premiera za dyrekcji Kazimierza Wiśniaka to wystawiony 31 października 1981 r. „Kurhanek Maryli” złożony z ballad, sonetów i romansów Adama Mickiewicza, w reż. Ewy Lassek, ze scenografią Kazimierza Wiśniaka, który wspólnie z Joanną Olczak-Ronikierową dokonał wyboru tekstów. Muzykę skomponował, a także w spektaklu grał i śpiewał ballady, Leszek Długosz. Przedstawienie przeznaczone dla młodzieży szkolnej zrobione było precyzyjnie i cieszyło się uznaniem publiczności i krytyki. Zwracał uwagę nowy układ programu do spektaklu i jego szata graficzna. Programy, a także druki okolicznościowe, bardzo pięknie i pieczołowicie opracowane zarówno pod względem faktograficznym, jak i plastycznym, to specjalność Bagateli za dyrekcji Kazimierza Wiśniaka. Przybliżając lektury i klimat epoki Bagatela wychodziła naprzeciw potrzebom widowni. Rozpoczął się bowiem stan wojenny i kłopoty z książkami. Stan wojenny w teatrze, Boże Narodzenie 1981 r. – dyr. Wiśniak tak wspomina w pamiętniku: „w Bagateli rozdzielono artykuły żywnościowe. Kawałek żółtego sera, torebka budyniu, paczuszka chrupek z kukurydzy i 10 dag rodzynków na osobę. Taka akcja świąteczna. Kilka dni temu na 150 pracowników otrzymaliśmy 60 ryb. Jak tu dzielić? Dyr. Marian Wawrzynek wymyślił losowanie. Co trzeci los wygrywał. Przed rybami były przydziały kartkowego mięsa, boczku i szynki. To było wielkie wydarzenie i bardzo chwalono Mariana za takie wspaniałe inicjatywy. Raz też zarządził, aby z teatralnego magazynu wydać pracownikom pewne artykuły, których było w nadmiarze. Można było wykupić po 10 rolek papieru toaletowego, płatki mydlane, płyn do mycia naczyń i coś tam jeszcze”.
Ale stan wojenny to przecież nie tylko biedne święta, to także zmiany w zachowaniu ludzi, ich zamknięcie się w swoim środowisku, domach, strzeżenie własnej prywatności. Bagatela odczuła to boleśnie. Wcześniej wielu znanych ludzi teatru, przyjaciół Kazimierza Wiśniaka chętnie nawiązywało z nią współpracę, później było już trudniej. Występowali tu jednak gościnnie: Ewa Lassek, Zofia Niwińska (rolą w „Szaleństwach panny Magdaleny” święciła tu jubileusz 55-lecia na scenie), Zygmunt Józefczak, Jan Frycz, Leszek Długosz, Jerzy Nowak, Jacek Romanowski. Reżyserowali Anna Polony, Romana Próchnicka, Włodzimierz Nurkowski, Piotr Paradowski, stale współpracowali muzycy: Andrzej Zarycki, Józef Skrzek. Zaangażowało się na stałe wielu zdolnych aktorów: Bożena Adamkówna, Jacek Strama, Janusz Krawczyk, Aleksander Bednarz, Ewa Lejczakówna, Paweł Galia, Krzysztof Wojciechowski, a także świeżo upieczonych absolwentów PWST: Krzysztof Bochenek, Lidia Bogaczówna, Grzegorz Juras, Kuba Abrahamowicz. Bagatela otwarta była zarówno dla młodych aktorów, jak i dla debiutów reżyserskich i scenograficznych. Wielki sukces odniosło przedstawienie dla dzieci przygotowane przez debiutującego reżysera Marka Chełminiaka „Pani Wdzięczny Strumyk” – starożytna chińska legenda opracowana przez S.I. Hsiunga zebrała wszelkie możliwe nagrody podczas III Biennale Sztuk Dziecięcych w Wałbrzychu w 1982 roku. Została również zarejestrowana przez warszawską telewizję. W tym samym roku uroczyście świętowano w Bagateli Międzynarodowy Dzień Teatru. W dniach 27 marca – 10 kwietnia w holu teatru można było oglądać wystawę plakatu i karykatury teatralnej okresu modernizmu. Wystawiano m.in. plakaty S. Wyspiańskiego, E. Frycza, H. Uziembły, pamiątki z Zielonego Balonika, zaproszenia, programy szopek krakowskich, afisze teatralne. W zorganizowaniu wystawy współpracowało Biuro Wystaw Artystycznych w Krakowie, autorem jej scenariusza i współredaktorem wspaniałego programu był Kazimierz Wiśniak.
Bagatela skierowała wówczas do młodych widzów sztuki bardziej ambitne, poruszające problemy metafizyczne i moralne. Wystawiono „Poncjusza Piłata, piątego procuratora Judei” wg Bułhakowa (reż. Piotr Paradowski), „Burzę” Szekspira (reż. Włodzimierz Nurkowski), „Z księgi apokryfów” Čapka (adaptacja i reż. Lucyna Mielczarek), „Kochanków piekła” wg Calderona (reż. Andrzej Jamróz). Krytyka różnie te przedstawienia przyjmowała, ale publiczność z reguły aprobowała propozycje teatru. Dużym uznaniem recenzentów cieszyła się „Edukacja Rity” Willy’ego Russella w reżyserii Nurkowskiego (1985 r.). Krzysztof Miklaszewski uznał ten spektakl za najlepsze przedstawienie sezonu. Znamienny jest fakt, że zespół Bagateli często bywał chwalony za aktorstwo. Granie w towarzystwie gościnnie tu występujących wybitnych aktorów innych scen było swoistą szkołą dla najmłodszych adeptów sztuki aktorskiej.
Okres dyrekcji Kazimierza Wiśniaka to także czas ożywionych kontaktów zagranicznych Teatru Bagatela. Sukcesy odnoszone podczas wyjazdów do Hiszpanii i Grecji pozwalały zespołowi uwierzyć we własne siły. W Hiszpanii Bagatela zaprezentowała „Zwodziciela z Sewilli” Tirso de Moliny w reżyserii Piotra Paradowskiego. Spektakl pokazano z powodzeniem najpierw w Madrycie, a później także na dwóch innych festiwalach; zespół Bagateli przywiózł do kraju ponad 30 entuzjastycznych recenzji. Hiszpanie chwalili perfekcję, z jaką przygotowano przedstawienie. Podobała się muzyka Andrzeja Zaryckiego, scenografia Zofii de Ines-Lewczuk, a także gra aktorów: Krzysztofa Wojciechowskiego, Krzysztofa Stachowskiego, Magdaleny Ufir, Elżbiety Szwec, Ewy Badory, Renaty Fiałkowskiej, Piotra Różańskiego, Bogdana Grzybowicza, Włodzimierza Chrenkoffa i innych.
W Atenach uznanie publiczności i krytyki wzbudziły „Igraszki trafu i miłości” Marivaux w reż. Anny Polony przy współpracy artystycznej Józefa Opalskiego, 1984 r. Na początku 1986 r. Teatr Bagatela nawiązał kontakty z Teatrem im. Sawy Ognianowa w Russe. Ich efektem był przyjazd bułgarskich artystów do Krakowa i kolejny wyjazd do Russe. Było to już za czasów następnej dyrekcji.
Kiedy Kazimierz Wiśniak obejmował dyrekcję Bagateli, jego najbliższym współpracownikiem i zastępcą d/s administracyjnych został Marian Wawrzynek, który przyjechał do Krakowa z Wrocławia. Szybko jednak porwał go Stary Teatr. Kolejnym dyrektorem administracyjnym został Władysław Winnicki, człowiek od lat związany jako muzyk z teatrami krakowskimi. Do Bagateli przyszedł wprost z Wydziału Kultury Urzędu Miasta. Kazimierz Wiśniak i Władysław Winnicki rozpoczęli kolejny remont teatru.
xxx
Dyrektorem artystycznym Teatru Bagatela został w czerwcu 1986 r. wybitny aktor Tadeusz Kwinta. Był to jego trzeci powrót do tego teatru, w którym debiutował w 1950 r. rolą Piotrusia w „Samotnym białym żaglu” Katajewa. Jako dziecko występował w wielu spektaklach reżyserowanych przez Marię Billiżankę w ówczesnym Teatrze Młodego Widza, był jednym z jej odkryć obok Romana Polańskiego i innych. Potem były matura, studia w PWST i wiele świetnych ról teatralnych. Do Bagateli przyszedł po raz drugi na zaproszenie dyrektora Mieczysława Górkiewicza, by w 1973 r. zagrać rolę Artura Ui, potem Skapena oraz wiele innych.
Bagatela Tadeusza Kwinty miała być teatrem popularnym, preferującym kierunek muzyczny. To była nowość, nie był to już teatr tylko dla dzieci i młodzieży. Bagatela nie konkurowała również z sąsiednimi teatrami w podejmowaniu wielkich problemów. Nawiązywała raczej do lekkiej muzy i własnej tradycji sprzed 70 lat. Wydawało się, że zespół aktorski zaakceptował ten program. Młodzi aktorzy przyjmowani byli do pracy według kryteriów wymaganych przez nowy repertuar.
Deklaracje programowe wzbudziły zainteresowanie krytyki i publiczności. O Bagateli i jej nowej dyrekcji wiele się w Krakowie mówiło. Pierwsza premiera – „Dwa teatry" Jerzego Szaniawskiego w reż. Tadeusza Malaka, 1986 r., przygotowywana była niezwykle starannie (scenografia Wojciech Krakowski, muzyka Zygmunt Konieczny), na scenie wystąpili obaj dyrektorzy – Tadeusz Kwinta jako szef Teatru Snów a Władysław Winnicki jako skrzypek (ale bez ujawniania swego nazwiska na afiszu). A jednak efekt nie był najlepszy a recenzje chłodne.
Na prawdziwe sukcesy nie trzeba było jednak długo czekać. Już następna premiera – „Taka noc” Kacpra Stefanowicza w reż. Włodzimierza Gawrońskiego, 1986 r., sprowadziła do Bagateli prawdziwe tłumy. Szlagiery z lat 30. w świetnej aranżacji Janusza Butryma i brawurowym wykonaniu podbiły publiczność. W ciągu czterech miesięcy pracujący istotnie w zawrotnym tempie teatr przygotował jeszcze jedną niezwykłą premierę, która stała się przebojem sezonu w Bagateli, a jak twierdzili niektórzy krytycy, może nawet w Krakowie. Była to urocza bajka dla podrośniętych dzieci – „Pierścień i róża” Williama Thackeraya – pierwsza praca reżysera Krzysztofa Orzechowskiego dla tego teatru (drugą był również udany „Kandyd”). Uwagę zwracała scenografia Elżbiety Oyrzanowskiej-Zielonackiej – kostiumy i dekoracje zaprojektowane ze smakiem i rozrzutnością bajkowych, naprawdę kapitalnych pomysłów. I jeszcze muzyka Jacka Szczygła w aranżacji Janusza Butryma – świetne 23 piosenki napisane dla tego spektaklu przez Zbigniewa Staweckiego. No i aktorstwo – Dorota Krzywicka nie szczędziła tu słów uznania: „Rzetelnie wywiązali się ze swego zadania aktorzy: mocną stroną spektaklu są wyraziste, zróżnicowane i śmieszne portreciki wszystkich bohaterów bajkowej historii. Staranność cechowała zwłaszcza pracę młodych (w wielu przypadkach debiutujących!) aktorów. (...) Serdecznie polecam tę bezpretensjonalną, inteligentnie wyreżyserowaną przez Krzysztofa Orzechowskiego bajkę i gratuluję zespołowi Teatru Bagatela udanego, czystego technicznie i stylistycznie spektaklu! Tak trzymać!” (Echo Krakowa,12.02.1987 r.)
Na Dzień Teatru w 1987 r. Bagatela przygotowała swojej publiczności naprawdę wspaniałą niespodziankę. Domowym prawie sposobem przerobiono palarnię teatru na pierwszym piętrze. Zakupiono 80 krzeseł i oto 31 marca 1987 r. na otwartej właśnie Małej Scenie wystawiono „Abelarda i Heloizę” Ronalda Duncana, korespondencję sceniczną, spolszczoną przez Jerzego S. Sitę, w reżyserii Henryka Boukołowskiego ze scenografią Marii i Jerzego Boduchów i muzyką Janusza Butryma. Duncan tylko inspirował się korespondencją sławnej dwunastowiecznej pary tragicznych kochanków, ale pozostał wierny dramatowi dwojga wielkich imion, wzbogacając go o pogłębiony wątek psychologiczny. „...Będziemy oglądać jedynie ich sceniczne cienie. Owe cienie w Teatrze Bagatela – za sprawą Krystyny Stankiewicz i Piotra Różańskiego – pięknie w niektórych momentach ożywały, nasycały się krwią i łzami, rozjaśniały się spojrzeniem i gestem, stawały się pełnym ważkich treści uniwersalnym przesłaniem.” (Kazimierz Kania, Kierunki, 27.03.1988 r.) „Abelarda i Heloizę” trzeba było niestety po trzech spektaklach zawiesić. Autor sztuki, Ronald Duncan, zgodził się na rozpowszechnianie jej w Polsce za złotówki. Wkrótce jednak umarł, a jego spadkobiercy domagali się za tę polską prapremierę twardej waluty... Pertraktacje trwały pół roku i zakończyły się porozumieniem. W listopadzie 1987 r. wznowiono przedstawienie. Mała Scena Teatru Bagatela nie była jednak przez ten czas bynajmniej pusta. Już w kwietniu 1987 r. przygotowano tam dwie kolejne premiery: „Małego księcia” Antoine'a de Saint-Exupery’ego w reż. Magdy Teresy Wójcik i „Graczy” Gogola. Szczególnie „Mały książę”, spektakl adresowany do młodzieży i dorosłych, ze świetnymi rolami Tadeusza Kwinty i Stanisławy Waligórzanki oraz ciekawą scenografią Teresy Tyrakowskiej, wzbudził sympatię widzów. Przedstawienie obejrzało tysiące widzów w Krakowie, było ono także główną ofertą wyjazdową teatru.
Ponieważ założeniem dyrektorów Kwinty i Winnickiego było nawiązanie do tradycji przedwojennej Bagateli, nie mogło się w tym teatrze obejść bez skandalu. I skandal był, a jakże! Rozpisywała się o nim prasa w całej Polsce – od Trybuny Ludu po Wieczór Wybrzeża. Przedstawienie najpierw zawieszono a potem... odwieszono i szło dalej oczywiście przy wypełnionej widowni. A rzecz dotyczyła nienajlepszego przecież spektaklu, bo „Niedoli cnoty” wg markiza de Sade. Źródeł sensacji należy szukać w pseudo dowcipnej notce zamieszczonej w biuletynie PAP. I kiedy już przez łamy polskiej prasy przetoczyła się dyskusja o tym, co aktorka ma prawo wypinać na scenie, w Szpilkach 9 lipca 1987 r. ukazała się następująca notatka: „w inscenizacji opowiadania markiza de Sade'a pt. ‘Niedole cnoty’ (Teatr Bagatela w Krakowie) przez czas trwania spektaklu niegodziwcy znęcają się nad cnotliwą Justyną pozostawiając nieusuwalne znaki na jej... przepraszam, pupie: A to monogramy wycięte nożami, a to wypalone piętna, a to ślady po biczowaniach.... Anonimowy korespondent Polskiej Agencji Prasowej pozazdrościł sadystom i postanowił nie zostawić tej pupy bez śladu i po sobie, napisał więc notatkę pt.: ‘Goły tyłek jako dzieło sztuki’ (Biuletyn PAP nr 1252, z dn. 27.05.87), którą to notatkę przedrukował sam Organ...Treść notatki świadczy wystarczająco dowodnie, że autor na rzeczonym przedstawieniu nie był, że mu go Jedna Pani opowiedziała i skomentowała. I dał się ponieść wierze w słowo mówione tak dalece, że tym, co napisał, można by trudzić wymiar sprawiedliwości”.
Przeglądając wycinki prasowe, dochodzę do wniosku, że krytyka w latach 80. bynajmniej Bagateli nie rozpieszczała. Zdecydowanie za mało pisano o tak udanych przedstawieniach, jak wspominane już „Mały książę”, „Abelard i Heloiza” czy wreszcie „Nieśmiały na dworze” Tirso de Moliny w reż. T. Kwinty. Niewiele pisano także o „Kandydzie” Woltera w adaptacji Krzysztofa Orzechowskiego i Macieja Wojtyszki, i reż. Orzechowskiego. A przecież tym przedstawieniem zespół Bagateli udowodnił raz jeszcze swoją świetną kondycję i swobodę sceniczną. Artystyczny sukces był tu wynikiem bardzo rzetelnej pracy. Budziły uznanie zarówno świetne, zdyscyplinowane sceny zbiorowe, jak również bardzo dobre solówki. Na szczególną uwagę zasługują: Kandyd Artura Dziurmana, Starucha Katarzyny Litwin oraz obsadzeni w kilku rolach Marian Czech i Piotr Różański.
Teatr Bagatela nie zatrudniał wówczas na etacie ani jednego reżysera. Było to w gruncie rzeczy słuszne, pozwalało bowiem teatrowi wybierać propozycje poszczególnych reżyserów i dawało swobodę w kształtowaniu swego programu. A jednak szkoda, że Krzysztof Orzechowski przerwał na dłużej współpracę z teatrem po wystawieniu w nim dwóch bardzo udanych spektakli. Podobnie stało się ze Stanisławem Nosowiczem, któremu Bagatela zawdzięcza największy chyba sukces tamtej dekady – spektakl: „Wysocki – ze śmiercią na ty”. Premiera „Wysockiego” odbyła się 21 maja 1988 r. Przedstawienie zostało natychmiast dostrzeżone przez krakowskich recenzentów. Chwalono Nosowicza za pomysł na scenariusz. Uznano, że „Najnowszy spektakl Bagateli jest zrealizowany bez zarzutu pod względem warsztatowym: efektowny i porywający. Polecam go wszystkim: dla rozrywki, dla wzruszenia, dla pokrzepienia serc...” (Dorota Krzywicka, Echo Krakowa, 15.06.1988 r.). Wiele komplementów zebrali również młodzi wykonawcy. Przedstawienie Stanisława Nosowicza oglądała także publiczność m.in. warszawska na XIX Spotkaniach Teatralnych, w Białej Podlaskiej, Szczecinie (XXIX Szczeciński Tydzień Teatralny), Słupsku (Słupska Scena Inicjatyw Aktorskich).
Dyrektor Tadeusz Kwinta był wierny programowym założeniom. W sezonie 1988/89 kontynuowano linię teatru popularnego. Jednocześnie nie zapominano o najmłodszej widowni. Dla niej właśnie Kwinta wyreżyserował napisaną przez siebie bajkę „Krawcy szczęścia”. Duże uznanie wzbudziła scenografia przedstawienia (Jerzy Boduch). Przebojem tego sezonu okazał się spektakl oparty na tekstach Wojciecha Młynarskiego „Jeszcze w zielone gramy” w reż. Tadeusza Wiśniewskiego. Występujący aktorzy: Dagmar Bilińska, Maria Rabczyńska, Krystyna Stankiewicz, Elżbieta Szwec, Ewa Żytkiewicz, Tadeusz Kwinta, Krzysztof Bochenek, Marian Jaskulski, Leszek Pniaczek, Adam Sadzik i Piotr Zaniewski – udowodnili po raz kolejny duże możliwości zespołu Bagateli, jego znakomite utanecznienie i rozśpiewanie. Sezon 1989/90 zgromadził w Bagateli sporo jubileuszów. Bo to nie tylko 70-lecie teatru, ale także 40-lecie pracy aktorskiej Lidii Wyrobiec-Bank, 35-lecie Jerzego Bączka, 25-lecie Alicji Kobielskiej i Piotra Różańskiego. Były także jubileuszowe spektakle: 200. przedstawienie „Małego księcia”, 100. – „Wysockiego – ze śmiercią na ty” i 100. „Krawców szczęścia”. Każda z rocznic zasługiwała na ciepłe słowa, uznanie i gratulacje. Tuż przed uroczystościami jubileuszowymi dyrektorzy teatru zaprosili na spotkanie do Bagateli najstarszych i najbardziej zasłużonych pracowników tej sceny. Przybyły panie: Maria Malicka, Irena Orska, Zofia Lubartowska, oraz panowie: Tadeusz Tarnowski, Ferdynand Solowski i Stanisław Zachara. Wspomnieniom i anegdotom nie było końca. Wiele ciepłych słów poświęcono Marii Billiżance, wspominano objazdowe perypetie i najlepsze spektakle. Pamięci Marii Billiżanki poświęcono wkrótce wmurowaną w ścianę teatru tablicę, a historię Bagateli przypomniała zorganizowana w Śródmiejskim Ośrodku Kultury przy ul. Mikołajskiej specjalna wystawa.
Najlepszym przedstawieniem sezonu 1989/90 było „Moskwa-Pietuszki” Wieniedikta Jerofiejewa w reż. Włodzimierza Pietraniuka, który prowadził w Kijowie własny teatr studyjny Zwierciadło. Po dwóch miesiącach bardzo intensywnych prób (w trakcie których tekst Jerofiejewa na nowo przetłumaczyła asystująca Pietraniukowi Miriam Aleksandrowicz) powstał naprawdę interesujący spektakl.
Zmiana sytuacji politycznej kraju wywołała w środowisku teatralnym entuzjazm, ale postawiła je przed zupełnie nowymi problemami. Zmusiła teatry do gwałtownego poszukiwania pieniędzy na artystyczną działalność. Dyrekcja Bagateli nie straciła głowy... W budynku teatru zaczął działać butik i galeria Magnus. Dochody z handlu ciuchami i dziełami krakowskich plastyków miały wspierać kolejne premiery Bagateli. Liczono także na dobrze wyposażone studio nagrań.
Pierwsza premiera za dyrekcji Kazimierza Wiśniaka to wystawiony 31 października 1981 r. „Kurhanek Maryli” złożony z ballad, sonetów i romansów Adama Mickiewicza, w reż. Ewy Lassek, ze scenografią Kazimierza Wiśniaka, który wspólnie z Joanną Olczak-Ronikierową dokonał wyboru tekstów. Muzykę skomponował, a także w spektaklu grał i śpiewał ballady, Leszek Długosz. Przedstawienie przeznaczone dla młodzieży szkolnej zrobione było precyzyjnie i cieszyło się uznaniem publiczności i krytyki. Zwracał uwagę nowy układ programu do spektaklu i jego szata graficzna. Programy, a także druki okolicznościowe, bardzo pięknie i pieczołowicie opracowane zarówno pod względem faktograficznym, jak i plastycznym, to specjalność Bagateli za dyrekcji Kazimierza Wiśniaka. Przybliżając lektury i klimat epoki Bagatela wychodziła naprzeciw potrzebom widowni. Rozpoczął się bowiem stan wojenny i kłopoty z książkami. Stan wojenny w teatrze, Boże Narodzenie 1981 r. – dyr. Wiśniak tak wspomina w pamiętniku: „w Bagateli rozdzielono artykuły żywnościowe. Kawałek żółtego sera, torebka budyniu, paczuszka chrupek z kukurydzy i 10 dag rodzynków na osobę. Taka akcja świąteczna. Kilka dni temu na 150 pracowników otrzymaliśmy 60 ryb. Jak tu dzielić? Dyr. Marian Wawrzynek wymyślił losowanie. Co trzeci los wygrywał. Przed rybami były przydziały kartkowego mięsa, boczku i szynki. To było wielkie wydarzenie i bardzo chwalono Mariana za takie wspaniałe inicjatywy. Raz też zarządził, aby z teatralnego magazynu wydać pracownikom pewne artykuły, których było w nadmiarze. Można było wykupić po 10 rolek papieru toaletowego, płatki mydlane, płyn do mycia naczyń i coś tam jeszcze”.
Ale stan wojenny to przecież nie tylko biedne święta, to także zmiany w zachowaniu ludzi, ich zamknięcie się w swoim środowisku, domach, strzeżenie własnej prywatności. Bagatela odczuła to boleśnie. Wcześniej wielu znanych ludzi teatru, przyjaciół Kazimierza Wiśniaka chętnie nawiązywało z nią współpracę, później było już trudniej. Występowali tu jednak gościnnie: Ewa Lassek, Zofia Niwińska (rolą w „Szaleństwach panny Magdaleny” święciła tu jubileusz 55-lecia na scenie), Zygmunt Józefczak, Jan Frycz, Leszek Długosz, Jerzy Nowak, Jacek Romanowski. Reżyserowali Anna Polony, Romana Próchnicka, Włodzimierz Nurkowski, Piotr Paradowski, stale współpracowali muzycy: Andrzej Zarycki, Józef Skrzek. Zaangażowało się na stałe wielu zdolnych aktorów: Bożena Adamkówna, Jacek Strama, Janusz Krawczyk, Aleksander Bednarz, Ewa Lejczakówna, Paweł Galia, Krzysztof Wojciechowski, a także świeżo upieczonych absolwentów PWST: Krzysztof Bochenek, Lidia Bogaczówna, Grzegorz Juras, Kuba Abrahamowicz. Bagatela otwarta była zarówno dla młodych aktorów, jak i dla debiutów reżyserskich i scenograficznych. Wielki sukces odniosło przedstawienie dla dzieci przygotowane przez debiutującego reżysera Marka Chełminiaka „Pani Wdzięczny Strumyk” – starożytna chińska legenda opracowana przez S.I. Hsiunga zebrała wszelkie możliwe nagrody podczas III Biennale Sztuk Dziecięcych w Wałbrzychu w 1982 roku. Została również zarejestrowana przez warszawską telewizję. W tym samym roku uroczyście świętowano w Bagateli Międzynarodowy Dzień Teatru. W dniach 27 marca – 10 kwietnia w holu teatru można było oglądać wystawę plakatu i karykatury teatralnej okresu modernizmu. Wystawiano m.in. plakaty S. Wyspiańskiego, E. Frycza, H. Uziembły, pamiątki z Zielonego Balonika, zaproszenia, programy szopek krakowskich, afisze teatralne. W zorganizowaniu wystawy współpracowało Biuro Wystaw Artystycznych w Krakowie, autorem jej scenariusza i współredaktorem wspaniałego programu był Kazimierz Wiśniak.
Bagatela skierowała wówczas do młodych widzów sztuki bardziej ambitne, poruszające problemy metafizyczne i moralne. Wystawiono „Poncjusza Piłata, piątego procuratora Judei” wg Bułhakowa (reż. Piotr Paradowski), „Burzę” Szekspira (reż. Włodzimierz Nurkowski), „Z księgi apokryfów” Čapka (adaptacja i reż. Lucyna Mielczarek), „Kochanków piekła” wg Calderona (reż. Andrzej Jamróz). Krytyka różnie te przedstawienia przyjmowała, ale publiczność z reguły aprobowała propozycje teatru. Dużym uznaniem recenzentów cieszyła się „Edukacja Rity” Willy’ego Russella w reżyserii Nurkowskiego (1985 r.). Krzysztof Miklaszewski uznał ten spektakl za najlepsze przedstawienie sezonu. Znamienny jest fakt, że zespół Bagateli często bywał chwalony za aktorstwo. Granie w towarzystwie gościnnie tu występujących wybitnych aktorów innych scen było swoistą szkołą dla najmłodszych adeptów sztuki aktorskiej.
Okres dyrekcji Kazimierza Wiśniaka to także czas ożywionych kontaktów zagranicznych Teatru Bagatela. Sukcesy odnoszone podczas wyjazdów do Hiszpanii i Grecji pozwalały zespołowi uwierzyć we własne siły. W Hiszpanii Bagatela zaprezentowała „Zwodziciela z Sewilli” Tirso de Moliny w reżyserii Piotra Paradowskiego. Spektakl pokazano z powodzeniem najpierw w Madrycie, a później także na dwóch innych festiwalach; zespół Bagateli przywiózł do kraju ponad 30 entuzjastycznych recenzji. Hiszpanie chwalili perfekcję, z jaką przygotowano przedstawienie. Podobała się muzyka Andrzeja Zaryckiego, scenografia Zofii de Ines-Lewczuk, a także gra aktorów: Krzysztofa Wojciechowskiego, Krzysztofa Stachowskiego, Magdaleny Ufir, Elżbiety Szwec, Ewy Badory, Renaty Fiałkowskiej, Piotra Różańskiego, Bogdana Grzybowicza, Włodzimierza Chrenkoffa i innych.
W Atenach uznanie publiczności i krytyki wzbudziły „Igraszki trafu i miłości” Marivaux w reż. Anny Polony przy współpracy artystycznej Józefa Opalskiego, 1984 r. Na początku 1986 r. Teatr Bagatela nawiązał kontakty z Teatrem im. Sawy Ognianowa w Russe. Ich efektem był przyjazd bułgarskich artystów do Krakowa i kolejny wyjazd do Russe. Było to już za czasów następnej dyrekcji.
Kiedy Kazimierz Wiśniak obejmował dyrekcję Bagateli, jego najbliższym współpracownikiem i zastępcą d/s administracyjnych został Marian Wawrzynek, który przyjechał do Krakowa z Wrocławia. Szybko jednak porwał go Stary Teatr. Kolejnym dyrektorem administracyjnym został Władysław Winnicki, człowiek od lat związany jako muzyk z teatrami krakowskimi. Do Bagateli przyszedł wprost z Wydziału Kultury Urzędu Miasta. Kazimierz Wiśniak i Władysław Winnicki rozpoczęli kolejny remont teatru.
xxx
Dyrektorem artystycznym Teatru Bagatela został w czerwcu 1986 r. wybitny aktor Tadeusz Kwinta. Był to jego trzeci powrót do tego teatru, w którym debiutował w 1950 r. rolą Piotrusia w „Samotnym białym żaglu” Katajewa. Jako dziecko występował w wielu spektaklach reżyserowanych przez Marię Billiżankę w ówczesnym Teatrze Młodego Widza, był jednym z jej odkryć obok Romana Polańskiego i innych. Potem były matura, studia w PWST i wiele świetnych ról teatralnych. Do Bagateli przyszedł po raz drugi na zaproszenie dyrektora Mieczysława Górkiewicza, by w 1973 r. zagrać rolę Artura Ui, potem Skapena oraz wiele innych.
Bagatela Tadeusza Kwinty miała być teatrem popularnym, preferującym kierunek muzyczny. To była nowość, nie był to już teatr tylko dla dzieci i młodzieży. Bagatela nie konkurowała również z sąsiednimi teatrami w podejmowaniu wielkich problemów. Nawiązywała raczej do lekkiej muzy i własnej tradycji sprzed 70 lat. Wydawało się, że zespół aktorski zaakceptował ten program. Młodzi aktorzy przyjmowani byli do pracy według kryteriów wymaganych przez nowy repertuar.
Deklaracje programowe wzbudziły zainteresowanie krytyki i publiczności. O Bagateli i jej nowej dyrekcji wiele się w Krakowie mówiło. Pierwsza premiera – „Dwa teatry" Jerzego Szaniawskiego w reż. Tadeusza Malaka, 1986 r., przygotowywana była niezwykle starannie (scenografia Wojciech Krakowski, muzyka Zygmunt Konieczny), na scenie wystąpili obaj dyrektorzy – Tadeusz Kwinta jako szef Teatru Snów a Władysław Winnicki jako skrzypek (ale bez ujawniania swego nazwiska na afiszu). A jednak efekt nie był najlepszy a recenzje chłodne.
Na prawdziwe sukcesy nie trzeba było jednak długo czekać. Już następna premiera – „Taka noc” Kacpra Stefanowicza w reż. Włodzimierza Gawrońskiego, 1986 r., sprowadziła do Bagateli prawdziwe tłumy. Szlagiery z lat 30. w świetnej aranżacji Janusza Butryma i brawurowym wykonaniu podbiły publiczność. W ciągu czterech miesięcy pracujący istotnie w zawrotnym tempie teatr przygotował jeszcze jedną niezwykłą premierę, która stała się przebojem sezonu w Bagateli, a jak twierdzili niektórzy krytycy, może nawet w Krakowie. Była to urocza bajka dla podrośniętych dzieci – „Pierścień i róża” Williama Thackeraya – pierwsza praca reżysera Krzysztofa Orzechowskiego dla tego teatru (drugą był również udany „Kandyd”). Uwagę zwracała scenografia Elżbiety Oyrzanowskiej-Zielonackiej – kostiumy i dekoracje zaprojektowane ze smakiem i rozrzutnością bajkowych, naprawdę kapitalnych pomysłów. I jeszcze muzyka Jacka Szczygła w aranżacji Janusza Butryma – świetne 23 piosenki napisane dla tego spektaklu przez Zbigniewa Staweckiego. No i aktorstwo – Dorota Krzywicka nie szczędziła tu słów uznania: „Rzetelnie wywiązali się ze swego zadania aktorzy: mocną stroną spektaklu są wyraziste, zróżnicowane i śmieszne portreciki wszystkich bohaterów bajkowej historii. Staranność cechowała zwłaszcza pracę młodych (w wielu przypadkach debiutujących!) aktorów. (...) Serdecznie polecam tę bezpretensjonalną, inteligentnie wyreżyserowaną przez Krzysztofa Orzechowskiego bajkę i gratuluję zespołowi Teatru Bagatela udanego, czystego technicznie i stylistycznie spektaklu! Tak trzymać!” (Echo Krakowa,12.02.1987 r.)
Na Dzień Teatru w 1987 r. Bagatela przygotowała swojej publiczności naprawdę wspaniałą niespodziankę. Domowym prawie sposobem przerobiono palarnię teatru na pierwszym piętrze. Zakupiono 80 krzeseł i oto 31 marca 1987 r. na otwartej właśnie Małej Scenie wystawiono „Abelarda i Heloizę” Ronalda Duncana, korespondencję sceniczną, spolszczoną przez Jerzego S. Sitę, w reżyserii Henryka Boukołowskiego ze scenografią Marii i Jerzego Boduchów i muzyką Janusza Butryma. Duncan tylko inspirował się korespondencją sławnej dwunastowiecznej pary tragicznych kochanków, ale pozostał wierny dramatowi dwojga wielkich imion, wzbogacając go o pogłębiony wątek psychologiczny. „...Będziemy oglądać jedynie ich sceniczne cienie. Owe cienie w Teatrze Bagatela – za sprawą Krystyny Stankiewicz i Piotra Różańskiego – pięknie w niektórych momentach ożywały, nasycały się krwią i łzami, rozjaśniały się spojrzeniem i gestem, stawały się pełnym ważkich treści uniwersalnym przesłaniem.” (Kazimierz Kania, Kierunki, 27.03.1988 r.) „Abelarda i Heloizę” trzeba było niestety po trzech spektaklach zawiesić. Autor sztuki, Ronald Duncan, zgodził się na rozpowszechnianie jej w Polsce za złotówki. Wkrótce jednak umarł, a jego spadkobiercy domagali się za tę polską prapremierę twardej waluty... Pertraktacje trwały pół roku i zakończyły się porozumieniem. W listopadzie 1987 r. wznowiono przedstawienie. Mała Scena Teatru Bagatela nie była jednak przez ten czas bynajmniej pusta. Już w kwietniu 1987 r. przygotowano tam dwie kolejne premiery: „Małego księcia” Antoine'a de Saint-Exupery’ego w reż. Magdy Teresy Wójcik i „Graczy” Gogola. Szczególnie „Mały książę”, spektakl adresowany do młodzieży i dorosłych, ze świetnymi rolami Tadeusza Kwinty i Stanisławy Waligórzanki oraz ciekawą scenografią Teresy Tyrakowskiej, wzbudził sympatię widzów. Przedstawienie obejrzało tysiące widzów w Krakowie, było ono także główną ofertą wyjazdową teatru.
Ponieważ założeniem dyrektorów Kwinty i Winnickiego było nawiązanie do tradycji przedwojennej Bagateli, nie mogło się w tym teatrze obejść bez skandalu. I skandal był, a jakże! Rozpisywała się o nim prasa w całej Polsce – od Trybuny Ludu po Wieczór Wybrzeża. Przedstawienie najpierw zawieszono a potem... odwieszono i szło dalej oczywiście przy wypełnionej widowni. A rzecz dotyczyła nienajlepszego przecież spektaklu, bo „Niedoli cnoty” wg markiza de Sade. Źródeł sensacji należy szukać w pseudo dowcipnej notce zamieszczonej w biuletynie PAP. I kiedy już przez łamy polskiej prasy przetoczyła się dyskusja o tym, co aktorka ma prawo wypinać na scenie, w Szpilkach 9 lipca 1987 r. ukazała się następująca notatka: „w inscenizacji opowiadania markiza de Sade'a pt. ‘Niedole cnoty’ (Teatr Bagatela w Krakowie) przez czas trwania spektaklu niegodziwcy znęcają się nad cnotliwą Justyną pozostawiając nieusuwalne znaki na jej... przepraszam, pupie: A to monogramy wycięte nożami, a to wypalone piętna, a to ślady po biczowaniach.... Anonimowy korespondent Polskiej Agencji Prasowej pozazdrościł sadystom i postanowił nie zostawić tej pupy bez śladu i po sobie, napisał więc notatkę pt.: ‘Goły tyłek jako dzieło sztuki’ (Biuletyn PAP nr 1252, z dn. 27.05.87), którą to notatkę przedrukował sam Organ...Treść notatki świadczy wystarczająco dowodnie, że autor na rzeczonym przedstawieniu nie był, że mu go Jedna Pani opowiedziała i skomentowała. I dał się ponieść wierze w słowo mówione tak dalece, że tym, co napisał, można by trudzić wymiar sprawiedliwości”.
Przeglądając wycinki prasowe, dochodzę do wniosku, że krytyka w latach 80. bynajmniej Bagateli nie rozpieszczała. Zdecydowanie za mało pisano o tak udanych przedstawieniach, jak wspominane już „Mały książę”, „Abelard i Heloiza” czy wreszcie „Nieśmiały na dworze” Tirso de Moliny w reż. T. Kwinty. Niewiele pisano także o „Kandydzie” Woltera w adaptacji Krzysztofa Orzechowskiego i Macieja Wojtyszki, i reż. Orzechowskiego. A przecież tym przedstawieniem zespół Bagateli udowodnił raz jeszcze swoją świetną kondycję i swobodę sceniczną. Artystyczny sukces był tu wynikiem bardzo rzetelnej pracy. Budziły uznanie zarówno świetne, zdyscyplinowane sceny zbiorowe, jak również bardzo dobre solówki. Na szczególną uwagę zasługują: Kandyd Artura Dziurmana, Starucha Katarzyny Litwin oraz obsadzeni w kilku rolach Marian Czech i Piotr Różański.
Teatr Bagatela nie zatrudniał wówczas na etacie ani jednego reżysera. Było to w gruncie rzeczy słuszne, pozwalało bowiem teatrowi wybierać propozycje poszczególnych reżyserów i dawało swobodę w kształtowaniu swego programu. A jednak szkoda, że Krzysztof Orzechowski przerwał na dłużej współpracę z teatrem po wystawieniu w nim dwóch bardzo udanych spektakli. Podobnie stało się ze Stanisławem Nosowiczem, któremu Bagatela zawdzięcza największy chyba sukces tamtej dekady – spektakl: „Wysocki – ze śmiercią na ty”. Premiera „Wysockiego” odbyła się 21 maja 1988 r. Przedstawienie zostało natychmiast dostrzeżone przez krakowskich recenzentów. Chwalono Nosowicza za pomysł na scenariusz. Uznano, że „Najnowszy spektakl Bagateli jest zrealizowany bez zarzutu pod względem warsztatowym: efektowny i porywający. Polecam go wszystkim: dla rozrywki, dla wzruszenia, dla pokrzepienia serc...” (Dorota Krzywicka, Echo Krakowa, 15.06.1988 r.). Wiele komplementów zebrali również młodzi wykonawcy. Przedstawienie Stanisława Nosowicza oglądała także publiczność m.in. warszawska na XIX Spotkaniach Teatralnych, w Białej Podlaskiej, Szczecinie (XXIX Szczeciński Tydzień Teatralny), Słupsku (Słupska Scena Inicjatyw Aktorskich).
Dyrektor Tadeusz Kwinta był wierny programowym założeniom. W sezonie 1988/89 kontynuowano linię teatru popularnego. Jednocześnie nie zapominano o najmłodszej widowni. Dla niej właśnie Kwinta wyreżyserował napisaną przez siebie bajkę „Krawcy szczęścia”. Duże uznanie wzbudziła scenografia przedstawienia (Jerzy Boduch). Przebojem tego sezonu okazał się spektakl oparty na tekstach Wojciecha Młynarskiego „Jeszcze w zielone gramy” w reż. Tadeusza Wiśniewskiego. Występujący aktorzy: Dagmar Bilińska, Maria Rabczyńska, Krystyna Stankiewicz, Elżbieta Szwec, Ewa Żytkiewicz, Tadeusz Kwinta, Krzysztof Bochenek, Marian Jaskulski, Leszek Pniaczek, Adam Sadzik i Piotr Zaniewski – udowodnili po raz kolejny duże możliwości zespołu Bagateli, jego znakomite utanecznienie i rozśpiewanie. Sezon 1989/90 zgromadził w Bagateli sporo jubileuszów. Bo to nie tylko 70-lecie teatru, ale także 40-lecie pracy aktorskiej Lidii Wyrobiec-Bank, 35-lecie Jerzego Bączka, 25-lecie Alicji Kobielskiej i Piotra Różańskiego. Były także jubileuszowe spektakle: 200. przedstawienie „Małego księcia”, 100. – „Wysockiego – ze śmiercią na ty” i 100. „Krawców szczęścia”. Każda z rocznic zasługiwała na ciepłe słowa, uznanie i gratulacje. Tuż przed uroczystościami jubileuszowymi dyrektorzy teatru zaprosili na spotkanie do Bagateli najstarszych i najbardziej zasłużonych pracowników tej sceny. Przybyły panie: Maria Malicka, Irena Orska, Zofia Lubartowska, oraz panowie: Tadeusz Tarnowski, Ferdynand Solowski i Stanisław Zachara. Wspomnieniom i anegdotom nie było końca. Wiele ciepłych słów poświęcono Marii Billiżance, wspominano objazdowe perypetie i najlepsze spektakle. Pamięci Marii Billiżanki poświęcono wkrótce wmurowaną w ścianę teatru tablicę, a historię Bagateli przypomniała zorganizowana w Śródmiejskim Ośrodku Kultury przy ul. Mikołajskiej specjalna wystawa.
Najlepszym przedstawieniem sezonu 1989/90 było „Moskwa-Pietuszki” Wieniedikta Jerofiejewa w reż. Włodzimierza Pietraniuka, który prowadził w Kijowie własny teatr studyjny Zwierciadło. Po dwóch miesiącach bardzo intensywnych prób (w trakcie których tekst Jerofiejewa na nowo przetłumaczyła asystująca Pietraniukowi Miriam Aleksandrowicz) powstał naprawdę interesujący spektakl.
Zmiana sytuacji politycznej kraju wywołała w środowisku teatralnym entuzjazm, ale postawiła je przed zupełnie nowymi problemami. Zmusiła teatry do gwałtownego poszukiwania pieniędzy na artystyczną działalność. Dyrekcja Bagateli nie straciła głowy... W budynku teatru zaczął działać butik i galeria Magnus. Dochody z handlu ciuchami i dziełami krakowskich plastyków miały wspierać kolejne premiery Bagateli. Liczono także na dobrze wyposażone studio nagrań.
1989-1999
Sukces Maydaya
W jubileuszowym sezonie 1989/90 wystawionych było tylko pięć premier (w poprzednim sezonie było ich dziewięć), z których jeszcze przynajmniej jedna zasługuje na przypomnienie. Chodzi oczywiście o „Burzliwe życie Lejzorka Rojtszwańca” w reżyserii Wojciecha Ziętarskiego ze znakomitymi songami Elżbiety Kuryło (słowa) i Andrzeja Zaryckiego (muzyka). Wspaniałą rolą Lejzorka pożegnał się z Bagatelą (w środku sezonu!) Tadeusz Kwinta, dyrektor artystyczny. Postać żydowskiego krawca zrosła się z nim na dłużej – kreował ją później na deskach Teatru STU, a w końcu powstał monodram z songami i przypowieściami Lejzorka Rojtszwańca wystawiany przez Kwintę do dzisiaj w wielu teatrach kraju.
Konfliktowi w Teatrze Bagatela poświęcała sporo uwagi krakowska prasa. Wyglądało na to, że nad zespołem Bagateli zawisło swoiste fatum. Kolejni dyrektorzy artystyczni byli tu najpierw gorąco zapraszani, a później opuszczali swoje stanowiska w naładowanej wzajemnymi pretensjami atmosferze. Sensację wokół Bagateli przygasiły szybko wydarzenia w Teatrze im. J. Słowackiego, które również doprowadziły do zmiany dyrekcji. W budynku przy zbiegu Karmelickiej i Krupniczej wszystko wróciło do normy. Rada Artystyczna zaaprobowała program działalności teatru zaproponowany przez Bogdana Grzybowicza, aktora związanego z Bagatelą od 1968 r. Począwszy od kwietnia 1990 r. aż do końca sezonu 1992/93 pełnił on obowiązki dyrektora artystycznego. Pierwszą premierą, wystawioną za dyrekcji Grzybowicza, były „Żaby” Arystofanesa w reżyserii Stanisława Nosowicza, prezentowane na dziedzińcu Śródmiejskiego Ośrodka Kultury. Latem 1990 roku spektakl pokazywany był w Warszawie podczas Festiwalu Teatrów Ogródkowych.
Bogdan Grzybowicz pragnął kontynuować w Bagateli ideę teatru dla dzieci i młodzieży, nie zapominając także o godziwej rozrywce dla dorosłych. Nie udało się jednak podczas jego dyrekcji wystawić naprawdę dobrego młodzieżowego przedstawienia. Nie przyciągały widowni słabiutkie „Brzechwałki” ani nadmiernie publicystyczny „Złoty strzał”. Odgrzewano stare pomysły – sięgając po raz kolejny po „Małego księcia” i „Anię z Zielonego Wzgórza”. Ta ostatnia premiera zawitała do Bagateli już po raz trzeci, bo wcześniej dwukrotnie wystawiła ją Maria Billiżanka. W postać Ani wcieliła się tym razem Dagmar Bilińska (poprzednie dwie Anie to Maria Zającówna i Alicja Kobielska) a spektakl reżyserował Andrzej Kozak.
Zdecydowanie ciekawsze były spektakle dla dorosłych. Dyrektorowi Grzybowiczowi udało się namówić do współpracy z Bagatelą wybitnych aktorów Starego Teatru (oprócz A. Kozaka reżyserowali tu Anna Polony, Jerzy Święch, Leszek Piskorz i Tadeusz Malak) a także byłych dyrektorów – Jana Güntnera (wyreżyserował „Moralność pani Dulskiej”) i Kazimierza Wiśniaka (scenografia do „Pastorałki”). Panująca w zespole teatralnym naprawdę dobra atmosfera sprawiła, że w Bagateli zaczęli się znów pokazywać nie tylko byli dyrektorzy, ale również wieloletni pracownicy tej sceny. Izabela Delekta-Wicińska, utalentowana aktorka i malarka, zdecydowała się w grudniu 1991 r. na pokazanie swojej wystawy rysunku teatralnego, w tym wielu portretów przyjaciół-aktorów, z którymi kiedyś wspólnie w Bagateli pracowała.
Na Międzynarodowy Dzień Teatru 27 marca 1992 r. Bagatela przygotowała spektakl wg „Wesela” Wyspiańskiego – „Co się komu w duszy gra...” w inscenizacji Anny Polony i w reżyserii Polony i Andrzeja Mrowca. Mimo postępującej stabilizacji teatru Bogdan Grzybowicz stale podkreślał, że funkcja dyrektora nie jest jego marzeniem: „Czekam tu na kogoś sensownego, jakiś autorytet artystyczny, który pociągnąłby to w tym samym kierunku, ale w górę”.
Ciekawą propozycją Bagateli były dwa wieczory z piosenkami. W zaimprowizowanej w foyer teatru przytulnej kawiarence prezentowano najpierw piosenki francuskie („Dopóki będzie clown...”) a później teksty z Kabaretu Starszych Panów („Jak zatrzymać chwilę tę...”). Publiczność wyróżniała szczególnie pierwszy ze spektakli, bo autorom przedstawienia udało się stworzyć niepowtarzalny nastrój, a utworów Brela, Brassensa, Gainsbourga, Cosmy – nie trzeba w Krakowie specjalnie reklamować. Talentem wokalnym w obu przedstawieniach błysnęli m.in. Alina Kamińska, Katarzyna Litwin, Krzysztof Bochenek, Piotr Różański, Łukasz Żurek; przygrywał im na żywo zespół muzyczny pod kierownictwem Janusza Butryma.
Największe jednak zainteresowanie krytyki wzbudziły znowu przedstawienia przygotowane przez Krzysztofa Orzechowskiego: „Panna Tutli-Putli” Witkacego i „Wieczór Trzech Króli” Szekspira. Udowodniły po raz kolejny, że pod ręką naprawdę dobrego reżysera zespół Bagateli może z powodzeniem sięgać po ambitniejszy, prawdziwie trudny repertuar. Przy Witkacym z Krzysztofem Orzechowskim współpracowali: Stanisław Radwan – muzyka, Anna Maria Rachel – scenografia i Wojciech Misiuro – choreografia. „Panna Tutli-Putli” należy do mniej znanych utworów Stanisława Ignacego Witkiewicza. Została odnaleziona dopiero w 1973 r. przez Juliusza Żuławskiego. Miarą jej atrakcyjności jest forma popularnego musicalu. Zarówno Witkacy, jak i Radwan z Orzechowskim, wykorzystali w przedstawieniu popularną sztukę początku lat 20 – jazz, kabaret, taniec, rewię i karykaturę w zjadliwym tonie utworów Brechta i Weilla. Hiperbolicznie groteskowy i prześmiewczy język Witkacego stał się kanwą piosenek i arii z dziką radością niekiedy wykonywanych przez młody zespół Bagateli przy wtórze nie dalekiego play-backu, ale orkiestry zasiadającej w niewielkim kanale pod sceną. To jednak niebagatelna różnica.
„Wieczór Trzech Króli” – jak stwierdził to Marek Mikos – uplasował się na drugim miejscu wśród teatralnych wydarzeń roku 1991 wspólnie z takimi przedstawieniami jak „Fantazy” w reż. Tadeusza Bradeckiego w Starym Teatrze i „Poskromienie złośnicy” w reż. Jerzego Stuhra w Teatrze Ludowym (Gazeta Wyborcza, 3-5 01.1992 r.). Wcześniej na łamach tej samej gazety recenzował Szekspira w Bagateli wytrawny krytyk Tadeusz Nyczek. Po komplementach, w podsumowaniu tak jednak napisał: o „Bagatelę przy żadnej okazji nikt się nie upomni. Przyjdzie koniec na socjalistyczną strukturę teatrów – pierwsza pójdzie pod nóż. Nie ma aktorów, nie ma w ogóle żadnych ‘nazwisk’. Ma za to, co gorsza, od lat złą opinię. Ta recenzja może sprawiać wrażenie, że ‘Wieczór Trzech Króli’ jest spektaklem przyzwoitym tylko ‘jak na Bagatelę’. Oczywiście. To t y l k o Bagatela. Ale mam szacunek dla porządnych spektakli drugorzędnych teatrów. Na ich tle lepiej widać zarówno wzloty, jak i upadki teatrów wielkich” (Gazeta Wyborcza, 26.03.1991).
Okazało się, że swoiste kryterium Bagateli funkcjonuje nadal, w tym wypadku przypomniał je człowiek będący nie tylko krytykiem teatralnym ale również kierownikiem literackim Teatru im. J. Słowackiego, który według omawianej wyżej listy Gazety Wyborczej nie miał w 1991 r. ani jednego wybitnego przedstawienia...
xxx
Wbrew pesymistycznym prognozom Bagatela trwała nadal. Sytuacja w teatrze zmieniła się o tyle, że w grudniu 1992 r. Bogdan Grzybowicz złożył wobec Rady Artystycznej rezygnację z pełnienia obowiązków dyrektora. Władze wojewódzkie zdecydowały się na ogłoszenie konkursu. Trzeba przyznać, że w powojennym Krakowie ta forma powoływania dyrektora teatru stosowana była niezmiernie rzadko. 5 maja 1993 r. przed prześwietną, 12-osobową komisją stanęło siedmiu kandydatów. Zwyciężyła Nina Repetowska, aktorka z prawie 30-letnim stażem artystycznym, która przed laty debiutowała na tej scenie za dyrekcji Haliny Gryglaszewskiej. Wojewoda Tadeusz Piekarz zdecydował się na wręczenie nominacji nowej dyrektorce dopiero po upływie prawie 1,5 miesiąca.
Nina Repetowska znana była m.in. również ze sceny Teatru Ludowego a także z własnego Teatru Faktu działającego przy Estradzie Krakowskiej i prezentującego świetne monodramy (ostatni poświęcony Gabrieli Zapolskiej). Najchętniej wspomina jednak długoletnią pracę w Teatrze STU.. Dlatego właśnie już podczas rozmów z komisją konkursową stwierdziła, że jako dyrektorka teatru zamierza współpracować z artystami wywodzącymi się z Teatru STU. Publiczność, a szczególnie recenzenci krakowscy, przyjęli te deklaracje z dużym zainteresowaniem.
Pierwszą premierą Bagateli przygotowaną za dyrekcji artystycznej Niny Repetowskiej był „Świętoszek” Moliera w reżyserii Jerzego Zonia. „Kto wpuścił Zonia? – pytał 29.11.1993 r. w Wyborczej Marek Mikos. Molierowski Tartuffe zacierał ręce.
„Świętoszek” w wersji rodem ze STU (oprócz. Zonia przygotowywali go przecież także Krzysztof Tyszkiewicz – scenograf i Janusz Grzywacz – muzyk) nie wszystkich recenzentów zachwycił, ale opinie o tej premierze ukazały się w każdej krakowskiej gazecie.
Następna premiera Bagateli, ostatnia w 1993 r., została bardzo serdecznie przyjęta w Wiesbaden (prezentowano ją tam na zaproszenie Towarzystwa Polsko-Niemieckiego), ale w Krakowie minęła niemal bez echa. Pierwszy krakowski spektakl „Hej koleda, czyli stół polski” odbył się dzień przed Wigilią Bożego Narodzenia. Autorzy spektaklu (Zbigniew Bauer – scenarzysta i Jacek Chmielnik – reżyser) uważali, że święta to okazja do dyskusji o ważnych dla nas sprawach, do kłótni nawet, o którą w przedświątecznym rozgardiaszu nietrudno i w tym miejscu chyba minęli się z opinią publiczności.
Następnym artystą z rodowodem sięgającym Teatru STU, który zaprezentował się w Bagateli, był Adolf Weltschek. Przygotował „Czyż nie dobija się koni?” – sztukę dotyczącą sytuacji Ameryki lat 30. – powstałą na podstawie rozsławionej w 1969 r. przez film Sidneya Pollacka powieści Horace’a McCoya. Adaptacja wyeksponowała wątek ciekawy dla współczesnego widza. Zasadniczy problem spektaklu został sprowadzony do relacji między parą głównych bohaterów i próby odpowiedzi na pytanie, dlaczego doszło do zabójstwa młodej dziewczyny.
Po okresie, gdy najłatwiej było znaleźć dla tego teatru przedpołudniową, młodzieżową widownię – w Bagateli nadkomplety zaczęły zdarzać się także wieczorem, a bilety na niektóre spektakle kupowało się nawet u koników! Wszystko to za sprawą „Mayday”, farsy Raya Cooneya, która w Krakowie okazała się prawdziwym przebojem. Fama o znakomitej farsie granej w Bagateli szybko obiegła całe miasto. Przyczynili się do tego również krakowscy taksówkarze, manifestujący swą sympatię do głównego bohatera (również taksówkarza). Na wniosek dyrekcji teatru firmy przewozowe w różny sposób sponsorowały spektakl – wpłacały pieniądze na konto teatralne, po przedstawieniu odwoziły widzów do domu stosując specjalną marżę lub wręcz fundowały bezpłatne przejazdy. W kilku pierwszych spektaklach główną rolę zagrał gościnnie sam reżyser „Maydaya” – Wojciech Pokora.
Recenzenci tym razem byli zgodni, dyrekcja Bagateli trafiła w przysłowiową dziesiątkę ściągając „Mayday” do Krakowa. W poczucie humoru Wojciecha Pokory wierzy chyba większość ludzi w Polsce, ale zarówno on sam, jak i dziennikarze, podkreślali, że właśnie w Bagateli znalazł wspaniałą kompanię do przeprowadzenia swojego przedsięwzięcia.
Bagatela zakończyła sezon 1993/94 z poczuciem sukcesu. Wydawało się, że teatr wkroczył na dobrą drogę, a teraz wystarczy już tylko dalej nią kroczyć...
Następny sezon (1994/95), chociaż jubileuszowy, okazał się jednak bardzo trudny. Przede wszystkim brakowało teatrowi pieniędzy... Trzeba było zrezygnować z niektórych zamierzeń artystycznych. Bagatelę stać było, z trudem, na sfinansowanie tylko trzech premier.
Dzięki wielu zabiegom udało się doprowadzić do premiery „Oślich lat” Michaela Frayna. Dekoracje projektowane przez Józefa Napiórkowskiego odkupiono na raty od warszawskiego Teatru Kwadrat, aktorów ubrały Zakłady Przemysłu Odzieżowego w Bytomiu. Kolejny spektakl reżyserowany przez Wojciecha Pokorę cieszył się dużym powodzeniem, chociaż przyznać trzeba, że rekordu „Maydaya” nie pobił. Ale „Ośle lata” to nie farsa, a raczej bardziej subtelna angielska komedia doprawiona szczyptą melancholii...
Pod koniec marca Bagatela przygotowała niespodziankę dla swojej najmłodszej widowni. Był nią „Powrót Smoka Wawelskiego”, napisana przez Alfreda Mieczkowskiego sztuka, która zajęła III miejsce w organizowanym w Poznaniu ogólnopolskim konkursie na sztuki dla dzieci i młodzieży. Wystawiając to właśnie przedstawienie, teatr wziął udział w organizowanej przez Ministerstwo Kultury i Sztuki oraz Zarząd Główny ZASP promocji polskiej literatury współczesnej. Otrzymana w ramach akcji promocyjnej dotacja miała spore znaczenie wobec ciężkiej sytuacji finansowej Bagateli. „Powrót Smoka Wawelskiego” bardzo się w Krakowie podobał zwłaszcza, że pod ręką reżysera Jerzego Zonia spektakl nabrał dobrego tempa, smoki tańczyły, śpiewały i radziły nad problemami ekologicznymi.
Tuż po premierze „Powrotu Smoka Wawelskiego” zespół Bagateli wyjechał do Nancy by 29 marca „Świętoszkiem” Moliera w reż. Jerzego Zonia otworzyć tamtejszy Festiwal Śmiechu i Humoru. 27 maja 1995 r. w teatralnym foyer otworzono jubileuszową wystawę z okazji 75-lecia Bagateli. Przygotowana została wspólnie z Muzeum Historycznym Miasta Krakowa w oparciu o archiwum teatru i zbiory muzealne, Największe zainteresowanie wzbudziły projekty scenograficzne Andrzeja Stopki oraz stare zdjęcia budynku Bagateli. Po otwarciu wystawy zaproszono publiczność na recital Przemysława Brannego „Eteromania”. Przygotowany on był (i po raz pierwszy prezentowany) w ramach cyklu recitali laureatów Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu. Jubileuszowy sezon zamknęła Bagatela premierą „Zielonego Gila” Tirso de Moliny. W tym właśnie teatrze wiele razy z powodzeniem sięgano do twórczości hiszpańskiego mnicha i zawsze okazywało się, że powstałe w XVII w. utwory są atrakcyjne dla współczesnego widza. „Zielony Gil” był już w Bagateli przebojem, gdy wystawiono go w 1961 r. w reż. Jerzego Merunowicza. Spektakl otoczyła legenda; długo pamiętano wspaniałe kreacje występujących gościnnie Marty Stebnickiej i Ryszarda Filipskiego. Przygotowanie tego przedstawienia powierzono Tomaszowi A. Dutkiewiczowi, młodemu reżyserowi znanemu z sukcesów w pracy nad spektaklami muzycznymi. Trzeba przyznać, że Dutkiewicz nie zawiódł pokładanych w nim nadziei. Opierając się na znanej adaptacji Juliana Tuwima, odważył się jednak na pewne korekty, zainspirowany muzyką Andrzeja Markowskiego dopisał kilka swoich piosenek, a tworząc układy choreograficzne nadał spektaklowi zawrotne tempo. Nie widziano już dawno przedstawienia, w którym tak szybko zmieniałyby się dekoracje, bardzo dobrze w dodatku zaprojektowane przez Annę Sekułę. Premiera wywołała prawdziwy zachwyt publiczności.
„Zielony Gil” stał się ważny dla Bagateli. Jego wystawieniu towarzyszyły wielkie emocje, a premierowy wieczór i noc stały się okazją do spotkania i dyskusji najwierniejszych pracowników i przyjaciół teatru. Bagatela-Jubilatka otrzymała wiele serdecznych życzeń i gratulacji, które po spektaklu odczytane zostały ze sceny. Były życzenia od Ministerstwa Kultury i Sztuki, liderów partii politycznych, gospodarzy województwa i miasta, władz ZASP i dyrekcji teatrów.
Umilkły jubileuszowe fanfary. Następny sezon przyniósł powrót do zwykłej, teatralnej rzeczywistości, która w przypadku Bagateli stawała się coraz bardziej szara. Zaczęło się dość obiecująco, bo od „Love story” Ericha Segala w reżyserii Tomasza A. Dutkiewicza. Ten spektakl (premiera: grudzień 1995) skłonił krytyków do konstatacji, że „wyraźne profilowanie repertuaru scen krakowskich jest znakiem normalizacji teatralnego rynku. Teatr Bagatela specjalizuje się już w anglosaskich farsach i melodramatach, nie stroniąc przy tym od unowocześniających, bo z piosenkami, przeróbek klasyki a la Hanuszkiewicz”. (Łukasz Drewniak, Gazeta Wyborcza 12.03.1996 r.) Trzeba jednak przyznać, że Dutkiewicz realizował „Love story” już po raz czwarty (poprzednio w Zielonej Górze, Gdyni i Katowicach) a jego krakowska inscenizacja zebrała pochwały głównie dzięki dwójce grających główne role aktorów: Alinie Kamińskiej i Łukaszowi Żurkowi.
Sukces był więc zaledwie połowiczny, tak samo jak w przypadku następnej premiery: „Czarnej komedii” Petera Shaffera w reż. Henryka Baranowskiego. Tutaj opinie recenzentów były daleko bardziej podzielone. Ale nawet ci, którzy chwalili aktorów (Katarzynę Litwin, Ninę Repetowską i przede wszystkim występującego gościnnie Piotra Skibę ze Starego Teatru) nie zostawili suchej nitki na reżyserze. „Baranowskiemu nie wystarcza szczery śmiech publiczności, która chciałaby w teatrze zwyczajnie odpocząć. Ni z gruszki, ni z pietruszki zatrzymuje on akcję, by rozgrzebywać mroczne pokłady duszy ludzkiej, wydobywać drzemiące w każdym kompleksy. Farsa naprawdę nie musi być mądra i niekoniecznie trzeba doszukiwać się w niej głębokich znaczeń. Zdaje się jednak, że ambitny reżyser nie chce nawet o tym słyszeć”. (Magda Huzarska-Szumiec, Gazeta Krakowska, 27-28.04.1996)
Wyznania innych krytyków były jeszcze bardziej bezpośrednie. Paweł Głowacki napisał: „Na ‘Czarnej komedii’ znowu nie miałem szczęścia. Nie dość, że nie usnąłem, to na domiar złego – nie wyszedłem. Bohatersko wytrwałem do końca”. [Dziennik Polski, 4.06.1996]
Nikt natomiast – krytycy ani publiczność – nie miał wątpliwości co do następnej „bagatelnej” produkcji. Nazywała się ona „Czekanie na cud” i wystawiona została w kwietniu 1996 roku. Dłużej związani z Bagatelą pracownicy powinni byli wiedzieć, że najgorzej – od czasów Billiżanki – wypadała na tej scenie drętwa publicystyka. Już nazajutrz po premierze (29.04.96) Marek Mikos napisał: „Niewyrobiony widz pójdzie na tę sztukę, wynudzi się i pomyśli, że stracił wieczór. Nic bardziej błędnego. ‘Czekanie na cud’ jest dziełem pouczającym. Pokazuje, jak w prosty i niezawodny sposób można zamordować teatr...”. (Gazeta Wyborcza, 29.04.1996). Nic dziwnego, że „Czekanie...” doczekało się zaledwie kilku przedstawień.
Pod koniec sezonu w Bagateli postanowiono znowu urządzić jubileusz. Tym razem był to jubileusz: 30-lecia pracy artystycznej Niny Repetowskiej i Piotra Różańskiego oraz 25-lecia pracy zawodowej dyrektora naczelnego Bagateli Władysława Winnickiego. Uczczono go spektaklem „Był kabaret”, czyli wieczorem sentymentalnym dedykowanym Piwnicy pod Baranami reżyserowanym przez Marka Pacułę. Miał to być swoistym przewodnik po historii światowych i polskich kabaretów, poczynając od paryskiego Chat Noir, poprzez kabarety niemieckie, Zielony Balonik – aż po Piwnicę. Po premierze były oczywiście życzenia, naręcza kwiatów i okolicznościowe adresy od władz. Ale pojawiły się także recenzje, w których najłagodniejszym powtarzanym zarzutem były „irytujące kłopoty z nagłośnieniem, które – jak mogły – próbowały zburzyć klimat premiery”. (Dorota Rycerz, Gazeta Wyborcza, 25.06.1996) Inni krytycy byli jeszcze surowsi: „widz ma wrażenie jakby każdy aktor śpiewał osobno. Jedynie Przemysław Branny nie zagłusza kolegów. Śpiewa z wyczuciem i wdziękiem”. (Bożena Gierat-Bieroń, Czas Krakowski, 30.06.1996)
Trzeci sezon dyrekcji artystycznej Niny Repetowskiej zakończył się więc raczej smutno niż sentymentalnie. Najgorsze miało się jednak zdarzyć dopiero po teatralnych wakacjach. W sezonie 1996/1997 zdołano zrealizować w Bagateli zaledwie dwie premiery, chociaż plany były dużo bardziej ambitne. Przyczyną znacznego ich okrojenia była teatralna bieda, ale także narastające konflikty wewnątrz samego teatru – najpierw m.in. z tzw. Organizacją Widowni a później niektórymi członkami zespołu aktorskiego i aktywistami związkowymi. Nie wystawiono więc planowanego „Dekameronu” Boccaccia. Sezon otwarto w listopadzie premierą „Kaczo” Bogusława Schaeffera w reżyserii Edwarda Żentary i w kooprodukcji z jego własnym Studiem Teatralno-Filmowym Dialog. I chociaż prasa początkowo bardzo przychylnie odnosiła się do prezentowanych planów Bagateli dotyczących grania Schaeffera (sugerowano przełamanie monopolu Teatru STU na wystawianie dzieł tego autora i podkreślano, że „Kaczo” nigdy wcześniej nie było w Krakowie wystawiane), to recenzje znowu były miażdżące. Reżyserowi zarzucano, że pokazał „90 minut o niczym, zagubił proporcje, pomylił objętości i nieszczęśliwie zatrząsł całością”. (Paweł Głowacki, Dziennik Polski, 3.12.1996)
W grudniu 1996 roku Bagatela doczekała się w końcu premiery bardzo dobrze przyjętej, tak przez krytyków, jak i publiczność. Mowa o „Dożywociu” Aleksandra Fredry w reż. Tomasza Obary, mocno chwalonego za tę krakowską inscenizację. „’Dożywocie’ Obary to dla widza w gruncie rzeczy dwie bite godziny dobrego samopoczucia. (...) ‘Dożywocie’ Obary to właśnie ów poszukiwany towar – kawałek teatralnej normalności. Zwyczajny, poskładany, zborny spektakl, który zaufał geniuszowi Fredry. Scenograf zrealizował pomysły zawarte przez autora w didaskaliach, aktorzy – zrezygnowawszy z podtekstów – grali postaci i tekst mówili mało nowocześnie, czyli głośno i czysto, reżyser zadbał o rytm i tempo, kompozytor zaś postanowił nie przeszkadzać – pisał Paweł Głowacki, chwaląc następnie zwłaszcza odtwórców głównych ról (Dziennik Polski, 23.12.1996 r.)
Dożywocie w reżyserii Tomasza Obary – jeden z najlepszych spektakli Bagateli za dyrekcji artystycznej Niny Repetowskiej – miało bardzo pochlebne recenzje, ale nie było ich dużo. Prasę zdominował raczej temat narastającego wewnątrz teatru konfliktu, wzajemnych oskarżeń, polemik i przepychanek. To one sprawiły, że wystawiona w grudniu sztuka Fredry była ostatnią premierą sezonu.
Po pół roku jałowych dyskusji odeszła z teatru dyr. Nina Repetowska. Nowym dyrektorem naczelnym i artystycznym Teatru Bagatela został, w czerwcu 1997, roku Krzysztof Orzechowski. Warszawski aktor i reżyser od lat związany jest z Krakowem zawodowo i sentymentalnie. Jego wcześniejsze realizacje w teatrach: Starym, Ludowym i samej Bagateli, cieszyły się uznaniem publiczności i krytyków.
Dyr. Orzechowski objął teatr w trudnym dla niego okresie, nie miał też wiele czasu na zaplanowanie nowego sezonu. Zaczął od rzeczy sprawdzonej – w listopadzie 1997 r. wznowił wystawioną tu parę lat wcześniej „Pannę Tutli-Putli” Witkacego we własnej reżyserii. Przedstawienie podobało się także i tym razem. Krytyka uznała, że „Witkacy, a za nim Orzechowski z powodzeniem uprawia trudną sztukę gry konwencjami. (...) Nie ma w ‘Pannie Tutli-Putli’ wielkich ról aktorskich, ale tekst Witkacego, sprawny balet i dobry chór pewnie wystarczą, by wypełnić Bagatelę nie tylko widownią spragnioną wesołości”. (Justyna Nowicka, Rzeczpospolita, 19.11. 1997)
Dwa sezony dyrektorowania Krzysztofa Orzechowskiego w Bagateli przyniosły osiem premier, ambitny a zarazem popularny repertuar, współpracę dobrych reżyserów i umiejętne pogodzenie interesów zespołu z gościnnymi występami wybitnych artystów związanych na stałe przeważnie ze Starym Teatrem.
Dwie premiery wyreżyserował w tym okresie Waldemar Śmigasiewicz. Pierwsza z nich – „Kosmos” Gombrowicza (luty ‘98) wzbudziła spore zainteresowanie. „Kosmos” miał wiele recenzji – począwszy od prasy lokalnej, a skończywszy na Gazecie Olsztyńskiej, Gościu Niedzielnym i Teatrze. Reżyserowi, który dokonał jednocześnie adaptacji dzieła zarzucano nadmiar wiedzy o Gombrowiczu i teoretyzowanie. Chwalono za to aktorów. Najbardziej lapidarnie rzecz ujął Jacek Sieradzki w swoim teatralnym Afiszu zamieszczonym w Polityce: „Krakowski Kosmos przygotowany według zwartej, nienagannej logicznie adaptacji, zmienia się niestety na scenie w lodowatą, bezduszna gadaninę, w paradoksalny wykład ilustrowany przykładowymi scenkami. Dobra gra Piotra Różańskiego, Piotra Urbaniaka czy Artura Dziurmana nie zdejmuje z przedstawienia trudnego do zniesienia ciężaru drętwego teoretyzowania, spotęgowanego ponura scenerią wydobywaną punktowymi reflektorami z czerni kotar”. (8.08.1998)
A jednak „Kosmos” stał się w jakiejś mierze wydarzeniem teatralnym, i to nawet w skali kraju. Wzbudził zainteresowanie na 37. Rzeszowskich Spotkaniach Teatralnych (gdzie Śmigasiewicz prezentował zresztą aż trzy swoje spektakle) i otrzymał dwie nagrody podczas 24. Opolskich Konfrontacji Teatralnych Klasyka Polska ‘99. Waldemarowi Śmigasiewiczowi przyznano trzecią nagrodę za reżyserię (dwie pierwsze otrzymali Jerzy Grzegorzewski i Krystian Lupa) a Piotrowi Różańskiemu nagrodę aktorską za rolę Leona.
Następna premiera w Bagateli skierowana była do młodszej widowni. Sięgając po „Kubusia Puchatka”, postawiono poprzeczkę zdecydowanie wyżej niż w poprzednim okresie, kiedy to nieustannie odgrzewano „Alicję w Krainie Czarów” lub powtarzano za Teatrem Ludowym niewypały w rodzaju „Kikerikiste”. „Kubusiem” zajął się troskliwie młody reżyser Bartłomiej Wyszomirski. Okazało się, że w jego inscenizacji (przy współpracy Grzegorza Turnaua i zbyt chyba odważnej scenografki Anny Popek) powieść Alana Alexandra Milnego zaakceptowali również dorośli. „’Kubuś Puchatek’ Wyszomirskiego to przedstawienie o klarownej konstrukcji, świetnie zaśpiewane i znakomicie zagrane przez cały zespół (gościnnie występujący w roli Puchatka Rafał Jędrzejczyk ze Starego Teatru jest aktorem o bezdyskusyjnym najwspanialszym ‘puchatkowym’ emplois na krakowskich scenach). Mogłoby być jeszcze lepsze, gdyby reżyser zdecydował się, do kogo je adresuje”. (Justyna Nowicka, Rzeczpospolita, 8.05.1998)
Najlepsze w sezonie 97/98 było jednak zakończenie, a dokładniej ostatnia premiera. O „Miesiącu na wsi” Turgieniewa w reżyserii Barbary Sass rozpisywała się znowu cała polska prasa a w Teatrze stwierdzono nawet, że w „krakowskiej Bagateli dzieje się coraz lepiej”(Natalia Adaszyńska, Teatr 10.10.1998). To chyba poziom i rozgłos tego spektaklu sprawił, że redakcja Twojego Stylu przypisała „Miesiąc...” Staremu Teatrowi w Krakowie. (Rozmowa z Anną Radwan, Twój Styl, XII 1998 r.). Generalnie ton krytyki był życzliwy i pochlebny: „Dzisiejszy teatr nie wstydzi się aż tak melodramatycznych namiętności, więc ‘Miesiąc na wsi’ (...) dostarcza porcję rzetelnych wzruszeń. Pożyczona ze Starego Teatru Anna Radwan jest zachwycającą heroiną: dojrzałą i powściągliwą, acz przecież gotową w imię miłosnej rywalizacji do głębokich upokorzeń, zjawiskowo przy tym piękną. Partneruje jej świetnie młodziutka (jeszcze studentka) Urszula Grabowska, pięknie splatająca radość pierwszej miłości z goryczą poniżenia. Panom: gościnnie grającemu Andrzejowi Hudziakowi i debiutującemu Jakubowi Palaczowi reżyserka Barbara Sass przydzieliła funkcje akompaniujące w tym lirycznym kwartecie. W tle odnotować należy celnie rysowane epizody Piotra Urbaniaka i Piotra Różańskiego, a na pochwałę za rzetelność zasługuje cały ansambl. Wygląda na to, że krakowska Bagatela, lekceważona w teatralnych rankingach, systematycznie podnosi się notowania, co wobec kryzysu krakowskich gigantów teatralnych jest nie do przecenienia. Oby jakiś kataklizm nie zakłócił tego wzlotu”. (Jacek Sieradzki, Afisz [w] Polityka, 20.05.1999 r.)
Kolejny sezon artystyczny (1998/1999) Bagatela rozpoczęła farsą „Czego nie widać” w reżyserii Krzysztofa Orzechowskiego i z nim samym w jednej z ról. Paweł Głowacki nie zostawił suchej nitki na autorze („nieszczęśnie głupawy tekst”) ani na aktorach i reżyserze (Dziennik Polski, 2.02.1999 r.). „Czego nie widać” pochwaliła (za bezpretensjonalność!) na łamach Teatru Natalia Adaszyńska (3.03.1999 r.) i przedstawienie po sporych skrótach utrzymało się w repertuarze. Okazało się jednak, że ta farsa nie mogła konkurować z „Maydayem” Cooneya, który pod koniec sezonu obchodził 300. przedstawienie!
Za to następna premiera okazała się przebojem. Dwuosobowy spektakl o weekendowym romansie, pt. „Po latach o tej samej porze” Bernarda Slade’a w reż. Teresy Kotlarczyk podbił publiczność. Na nic nie zdało się wybrzydzanie recenzentów na banalny tekst „amerykańskiego teatralnego fachowca - specjalisty od wysysania miodu z kija, czyli długiego gadania o niczym” (Paweł Głowacki, Dziennik Polski, 19.01.1999 r.). Nie pomogło biadanie nad mało odkrywczym doborem repertuaru – sztuka szła bowiem jednocześnie w reżyserii Wojciecha Kępczyńskiego w warszawskim Teatrze Kwadrat. Wszystkie gazety – od Super Expressu po Rzeczpospolitą – pisały o Annie Dymnej i Tadeuszu Huku na scenie Bagateli, a wszyscy krakowianie chcieli ich oglądać.
Następne dwie premiery prezentowano w ramach cyklu „Ach, ten wiek XX...”, poświęconego najważniejszym wydarzeniom i zjawiskom w historii mijającego stulecia. Rozpoczęto „Epoką śmiechu” Ödöna von Horvatha w reżyserii Adama Sroki. Spektakl, który powstał chwalono głównie za rolę debiutującego w Bagateli Dariusza Toczka.
Następnej premiery z tego cyklu – „Kurs mistrzowski” Davida Pownalla, w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza (kwiecień ‘99) krakowska krytyka prawie nie dostrzegła. A szkoda, bo warto było odnotować przynajmniej rolę Jerzego Grałka (gościnnie ze Starego Teatru) jako Stalina. „’Kurs mistrzowski’ to dramat ponury, wręcz przerażający, szokujący obrazem ludzkiego poniżenia. W inscenizacji Waldemara Śmigasiewicza sztuka Pownalla stała się jednak komedią, niewątpliwie zabawną, acz pozbawioną wyraźnie widocznego w tekście ładunku grozy, lęku, przerażenia.” (Włodzimierz Jurasz. Trybuna Śląska, 24.04.1999 r.)
Sezon zakończyła adaptacja muzyczna „Tajemniczego ogrodu” w reżyserii Janusza Szydłowskiego, ze scenografią Elżbiety Krywszy-Fedorowicz. Nowe w tym przedstawieniu to: forma musicalu oraz zaangażowanie dzieci do ról dziecięcych. Spektakl ten cieszy się do dzisiaj wielkim powodzeniem u dziecięcej widowni, czego dowodem jest Złota Maska przyznana przez publiczność Krakowa dla najlepszego spektaklu sezonu 1999/2000.
Pod koniec sezonu 1998/1999 odszedł z Bagateli dyrektor Krzysztof Orzechowski. Nowym dyrektorem został dotychczasowy zastępca ds. organizacyjno-technicznych – Henryk Jacek Schoen, znający dobrze teatr reżyser filmowy, artysta a jednocześnie gospodarz pełen pomysłów. Za swojej dyrekcji konsekwentnie realizuje linię repertuarową będącą połączeniem repertuaru lekkiego, farsowego i klasyki z ciekawie dobraną, gwiazdorską obsadą, zawsze w ciekawej, nowatorskiej reżyserii. Pasją dyrektora jest też przywrócenie budynkowi teatru jego dawnego blasku. Bezustanny remont odbywa się w czasie normalnej produkcji teatralnej i mimo że trochę uciążliwy dla pracowników, daje coraz bardziej widoczne efekty. Zostały zmodernizowana scena i jej zaplecze, zainstalowano urządzenia klimatyzacyjne, nowe fotele na widowni, zmodernizowano kabinę akustyków i elektryków, a przede wszystkim skomputeryzowano cały teatr, co niezwykle ułatwiło pracę wielu jego działom. Z daleka widoczna, odnowiona fasada teatru to znak, że teatrowi dobrze się wiedzie. Dobrze dobrany, ciekawy repertuar przyciąga publiczność i od kilku lat frekwencja w Bagateli rzadko spada poniżej 90% miesięcznie.
Jaka będzie przyszłość Teatru Bagatela? Władysław Winnicki, długoletni dyrektor pragnął kontynuować linię wyznaczoną przez Marię Billiżankę. Uważał, że każdy dyrektor artystyczny swoją osobowością wnosił do Bagateli coś nowego. Spośród tych, z którymi pracował: Wiśniak – nowe myślenia plastyczne (bo ta scena nie wytrzymuje dużych dekoracji), Kwinta – więcej ruchu i śpiewu na scenie, Grzybowicz – nurt lektur szkolnych, Repetowska – repertuar farsowy. To wszystko złożyło się na obecny program teatru.
Krzysztof Orzechowski pragnął uczynić z Bagateli teatr maksymalnie eklektyczny, popularny. A ponieważ zastał teatr „tonący we wszystkich możliwych kryzysach”, uważał, że należy podnieść szybko poprzeczkę, by mógł on odzyskać pewną rangę środowiskową. Tego nie można było uzyskać za pomocą najbardziej nawet udanej farsy. Za dyrekcji Orzechowskiego trafili do Bagateli wysokiej kategorii reżyserzy, gościnnie występowali najwybitniejsi krakowscy aktorzy. Podniesienie rangi teatru sprawiło, że nawet w trudnym okresie ogólnokrajowych reform udało się ściągnąć do Bagateli fundusze spożytkowane m.in. na kompleksowy remont.
xxx
Pisząc o dziejach Bagateli kronikarz musiał przejrzeć setki dokumentów, recenzji i fotografii. Starał się uniknąć jubileuszowej laurki, zastępując ją obrazem obiektywnym. Najcenniejsze były rozmowy z ludźmi od lat z tym teatrem związanymi. Bagatela przedwojenna miała szczęście. Miała bowiem wiernego i wnikliwego krytyka, swego obecnego patrona Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Po wojnie było gorzej. Pisali o tym teatrze wybitni literaci i recenzenci, ale żaden nie związał się z nim na dłużej. Bagatela – młodsza siostra scen tej miary co Stary Teatr i dziedzicznie obciążony narodu obowiązkiem Teatr im. J. Słowackiego – otrzymywała często cięgi niezasłużone. Tę scenę, już od dawna krytykować było najłatwiej, niekoniecznie dostrzegając przy tym wybitne nawet spektakle. Powstał swoisty kompleks Bagateli.
Czy sprzyjała mu sytuacja w samym teatrze? Rozmawiałem o tym kiedyś z nieżyjącą już Lidią Wyrobiec-Bank, aktorką szeregową (to określenie samej Pani Lidii), która w Bagateli przepracowała ponad 40 lat. Oto, co mi powiedziała: Na przestrzeni lat Bagatela zawsze musiała usprawiedliwiać swoje istnienie wyraźnie usługową słusznością i dobrym poziomem artystycznym. Tu nie chodzi nawet o powoływanie się na udany spektakl, nie o wykonanie planu i wpływy, ale utwierdzenie się w jednolitej koncepcji, ciągłości zobowiązań artystycznych dostrzeganych i przydatnych w Krakowie. Wówczas przy zmianach dyrekcji, a co za tym idzie – nowych programach repertuarowych, kształtowaniu zespołu i zawsze nowatorskich propozycjach wykrystalizowałaby się być może pewna tradycja zobowiązująca do rywalizacji następujących po sobie etapów. Nie zmienia teatru ani nazwa, ani generalny remont, ani kolor fasady. W XXI w. też może zaistnieć w Krakowie świetny teatr ze sceną dziecięco-młodzieżową i np. kontynuacją objazdu. Tymczasem Bagatela to tyle teatrów, ile dyrekcji, programów artystycznych, formuł estetycznych, indywidualności twórczych. Każda zaczynająca się jakby od nowa, odżegnująca się od poprzedniej. Na każdym z tych etapów, wśród poważnych sukcesów, były także mielizny i pomyłki, jak również małe cudowności i wzloty. Brak tylko wyraźnie osobowości teatru, jednolitej w ciągu wielu lat istnienia i takiej, którą zaakceptowałby wymagający Kraków. Utrwalenia tej osobowości serdecznie Bagateli życzę. Jest ona szczególnie potrzebna obecnie, w niezwykle trudnym dla polskiego teatru okresie.
PS Sądzę, że trzeba koniecznie zacytować życzenia, które dyrektor Tadeusz Bradecki za Starego Teatru przesłał na ręce dyr. Niny Repetowskiej: „(...) pragnę złożyć na Pani ręce najserdeczniejsze, gorące życzenia z okazji Jubileuszu 75-lecia Teatru BAGATELA. BAGATELA – Dostojna Jubilatka, to teatr niezwykle bliski naszemu, głównie poprzez niezliczoną ilość związków osobowych, tak ongiś, jak i dziś. Łączy nas – i w historii, i w dniu dzisiejszym – twórcza praca tych samych – wielokrotnie – Aktorów, Reżyserów, Scenografów i Kompozytorów. Łączy nas wreszcie Kraków, krakowska, wspólna publiczność – dlatego – sądzę, nawet i oddzielające nasze teatry krakowskie Plantacje łączą nas raczej, niż dzielą. Życzymy Pani i Zespołowi BAGATELI 750-ciu następnych lat pełnego sukcesów trwania – ku pożytkowi Krakowian i polskiego teatru. Życzymy udanych premier, obfitych dotacji i nieustająco pełnych widowni. Niech rozkwita, uczy i bawi BAGATELA – w tej niełatwej dla wszystkich nas podróży w dwudziesty pierwszy wiek.”
Konfliktowi w Teatrze Bagatela poświęcała sporo uwagi krakowska prasa. Wyglądało na to, że nad zespołem Bagateli zawisło swoiste fatum. Kolejni dyrektorzy artystyczni byli tu najpierw gorąco zapraszani, a później opuszczali swoje stanowiska w naładowanej wzajemnymi pretensjami atmosferze. Sensację wokół Bagateli przygasiły szybko wydarzenia w Teatrze im. J. Słowackiego, które również doprowadziły do zmiany dyrekcji. W budynku przy zbiegu Karmelickiej i Krupniczej wszystko wróciło do normy. Rada Artystyczna zaaprobowała program działalności teatru zaproponowany przez Bogdana Grzybowicza, aktora związanego z Bagatelą od 1968 r. Począwszy od kwietnia 1990 r. aż do końca sezonu 1992/93 pełnił on obowiązki dyrektora artystycznego. Pierwszą premierą, wystawioną za dyrekcji Grzybowicza, były „Żaby” Arystofanesa w reżyserii Stanisława Nosowicza, prezentowane na dziedzińcu Śródmiejskiego Ośrodka Kultury. Latem 1990 roku spektakl pokazywany był w Warszawie podczas Festiwalu Teatrów Ogródkowych.
Bogdan Grzybowicz pragnął kontynuować w Bagateli ideę teatru dla dzieci i młodzieży, nie zapominając także o godziwej rozrywce dla dorosłych. Nie udało się jednak podczas jego dyrekcji wystawić naprawdę dobrego młodzieżowego przedstawienia. Nie przyciągały widowni słabiutkie „Brzechwałki” ani nadmiernie publicystyczny „Złoty strzał”. Odgrzewano stare pomysły – sięgając po raz kolejny po „Małego księcia” i „Anię z Zielonego Wzgórza”. Ta ostatnia premiera zawitała do Bagateli już po raz trzeci, bo wcześniej dwukrotnie wystawiła ją Maria Billiżanka. W postać Ani wcieliła się tym razem Dagmar Bilińska (poprzednie dwie Anie to Maria Zającówna i Alicja Kobielska) a spektakl reżyserował Andrzej Kozak.
Zdecydowanie ciekawsze były spektakle dla dorosłych. Dyrektorowi Grzybowiczowi udało się namówić do współpracy z Bagatelą wybitnych aktorów Starego Teatru (oprócz A. Kozaka reżyserowali tu Anna Polony, Jerzy Święch, Leszek Piskorz i Tadeusz Malak) a także byłych dyrektorów – Jana Güntnera (wyreżyserował „Moralność pani Dulskiej”) i Kazimierza Wiśniaka (scenografia do „Pastorałki”). Panująca w zespole teatralnym naprawdę dobra atmosfera sprawiła, że w Bagateli zaczęli się znów pokazywać nie tylko byli dyrektorzy, ale również wieloletni pracownicy tej sceny. Izabela Delekta-Wicińska, utalentowana aktorka i malarka, zdecydowała się w grudniu 1991 r. na pokazanie swojej wystawy rysunku teatralnego, w tym wielu portretów przyjaciół-aktorów, z którymi kiedyś wspólnie w Bagateli pracowała.
Na Międzynarodowy Dzień Teatru 27 marca 1992 r. Bagatela przygotowała spektakl wg „Wesela” Wyspiańskiego – „Co się komu w duszy gra...” w inscenizacji Anny Polony i w reżyserii Polony i Andrzeja Mrowca. Mimo postępującej stabilizacji teatru Bogdan Grzybowicz stale podkreślał, że funkcja dyrektora nie jest jego marzeniem: „Czekam tu na kogoś sensownego, jakiś autorytet artystyczny, który pociągnąłby to w tym samym kierunku, ale w górę”.
Ciekawą propozycją Bagateli były dwa wieczory z piosenkami. W zaimprowizowanej w foyer teatru przytulnej kawiarence prezentowano najpierw piosenki francuskie („Dopóki będzie clown...”) a później teksty z Kabaretu Starszych Panów („Jak zatrzymać chwilę tę...”). Publiczność wyróżniała szczególnie pierwszy ze spektakli, bo autorom przedstawienia udało się stworzyć niepowtarzalny nastrój, a utworów Brela, Brassensa, Gainsbourga, Cosmy – nie trzeba w Krakowie specjalnie reklamować. Talentem wokalnym w obu przedstawieniach błysnęli m.in. Alina Kamińska, Katarzyna Litwin, Krzysztof Bochenek, Piotr Różański, Łukasz Żurek; przygrywał im na żywo zespół muzyczny pod kierownictwem Janusza Butryma.
Największe jednak zainteresowanie krytyki wzbudziły znowu przedstawienia przygotowane przez Krzysztofa Orzechowskiego: „Panna Tutli-Putli” Witkacego i „Wieczór Trzech Króli” Szekspira. Udowodniły po raz kolejny, że pod ręką naprawdę dobrego reżysera zespół Bagateli może z powodzeniem sięgać po ambitniejszy, prawdziwie trudny repertuar. Przy Witkacym z Krzysztofem Orzechowskim współpracowali: Stanisław Radwan – muzyka, Anna Maria Rachel – scenografia i Wojciech Misiuro – choreografia. „Panna Tutli-Putli” należy do mniej znanych utworów Stanisława Ignacego Witkiewicza. Została odnaleziona dopiero w 1973 r. przez Juliusza Żuławskiego. Miarą jej atrakcyjności jest forma popularnego musicalu. Zarówno Witkacy, jak i Radwan z Orzechowskim, wykorzystali w przedstawieniu popularną sztukę początku lat 20 – jazz, kabaret, taniec, rewię i karykaturę w zjadliwym tonie utworów Brechta i Weilla. Hiperbolicznie groteskowy i prześmiewczy język Witkacego stał się kanwą piosenek i arii z dziką radością niekiedy wykonywanych przez młody zespół Bagateli przy wtórze nie dalekiego play-backu, ale orkiestry zasiadającej w niewielkim kanale pod sceną. To jednak niebagatelna różnica.
„Wieczór Trzech Króli” – jak stwierdził to Marek Mikos – uplasował się na drugim miejscu wśród teatralnych wydarzeń roku 1991 wspólnie z takimi przedstawieniami jak „Fantazy” w reż. Tadeusza Bradeckiego w Starym Teatrze i „Poskromienie złośnicy” w reż. Jerzego Stuhra w Teatrze Ludowym (Gazeta Wyborcza, 3-5 01.1992 r.). Wcześniej na łamach tej samej gazety recenzował Szekspira w Bagateli wytrawny krytyk Tadeusz Nyczek. Po komplementach, w podsumowaniu tak jednak napisał: o „Bagatelę przy żadnej okazji nikt się nie upomni. Przyjdzie koniec na socjalistyczną strukturę teatrów – pierwsza pójdzie pod nóż. Nie ma aktorów, nie ma w ogóle żadnych ‘nazwisk’. Ma za to, co gorsza, od lat złą opinię. Ta recenzja może sprawiać wrażenie, że ‘Wieczór Trzech Króli’ jest spektaklem przyzwoitym tylko ‘jak na Bagatelę’. Oczywiście. To t y l k o Bagatela. Ale mam szacunek dla porządnych spektakli drugorzędnych teatrów. Na ich tle lepiej widać zarówno wzloty, jak i upadki teatrów wielkich” (Gazeta Wyborcza, 26.03.1991).
Okazało się, że swoiste kryterium Bagateli funkcjonuje nadal, w tym wypadku przypomniał je człowiek będący nie tylko krytykiem teatralnym ale również kierownikiem literackim Teatru im. J. Słowackiego, który według omawianej wyżej listy Gazety Wyborczej nie miał w 1991 r. ani jednego wybitnego przedstawienia...
xxx
Wbrew pesymistycznym prognozom Bagatela trwała nadal. Sytuacja w teatrze zmieniła się o tyle, że w grudniu 1992 r. Bogdan Grzybowicz złożył wobec Rady Artystycznej rezygnację z pełnienia obowiązków dyrektora. Władze wojewódzkie zdecydowały się na ogłoszenie konkursu. Trzeba przyznać, że w powojennym Krakowie ta forma powoływania dyrektora teatru stosowana była niezmiernie rzadko. 5 maja 1993 r. przed prześwietną, 12-osobową komisją stanęło siedmiu kandydatów. Zwyciężyła Nina Repetowska, aktorka z prawie 30-letnim stażem artystycznym, która przed laty debiutowała na tej scenie za dyrekcji Haliny Gryglaszewskiej. Wojewoda Tadeusz Piekarz zdecydował się na wręczenie nominacji nowej dyrektorce dopiero po upływie prawie 1,5 miesiąca.
Nina Repetowska znana była m.in. również ze sceny Teatru Ludowego a także z własnego Teatru Faktu działającego przy Estradzie Krakowskiej i prezentującego świetne monodramy (ostatni poświęcony Gabrieli Zapolskiej). Najchętniej wspomina jednak długoletnią pracę w Teatrze STU.. Dlatego właśnie już podczas rozmów z komisją konkursową stwierdziła, że jako dyrektorka teatru zamierza współpracować z artystami wywodzącymi się z Teatru STU. Publiczność, a szczególnie recenzenci krakowscy, przyjęli te deklaracje z dużym zainteresowaniem.
Pierwszą premierą Bagateli przygotowaną za dyrekcji artystycznej Niny Repetowskiej był „Świętoszek” Moliera w reżyserii Jerzego Zonia. „Kto wpuścił Zonia? – pytał 29.11.1993 r. w Wyborczej Marek Mikos. Molierowski Tartuffe zacierał ręce.
„Świętoszek” w wersji rodem ze STU (oprócz. Zonia przygotowywali go przecież także Krzysztof Tyszkiewicz – scenograf i Janusz Grzywacz – muzyk) nie wszystkich recenzentów zachwycił, ale opinie o tej premierze ukazały się w każdej krakowskiej gazecie.
Następna premiera Bagateli, ostatnia w 1993 r., została bardzo serdecznie przyjęta w Wiesbaden (prezentowano ją tam na zaproszenie Towarzystwa Polsko-Niemieckiego), ale w Krakowie minęła niemal bez echa. Pierwszy krakowski spektakl „Hej koleda, czyli stół polski” odbył się dzień przed Wigilią Bożego Narodzenia. Autorzy spektaklu (Zbigniew Bauer – scenarzysta i Jacek Chmielnik – reżyser) uważali, że święta to okazja do dyskusji o ważnych dla nas sprawach, do kłótni nawet, o którą w przedświątecznym rozgardiaszu nietrudno i w tym miejscu chyba minęli się z opinią publiczności.
Następnym artystą z rodowodem sięgającym Teatru STU, który zaprezentował się w Bagateli, był Adolf Weltschek. Przygotował „Czyż nie dobija się koni?” – sztukę dotyczącą sytuacji Ameryki lat 30. – powstałą na podstawie rozsławionej w 1969 r. przez film Sidneya Pollacka powieści Horace’a McCoya. Adaptacja wyeksponowała wątek ciekawy dla współczesnego widza. Zasadniczy problem spektaklu został sprowadzony do relacji między parą głównych bohaterów i próby odpowiedzi na pytanie, dlaczego doszło do zabójstwa młodej dziewczyny.
Po okresie, gdy najłatwiej było znaleźć dla tego teatru przedpołudniową, młodzieżową widownię – w Bagateli nadkomplety zaczęły zdarzać się także wieczorem, a bilety na niektóre spektakle kupowało się nawet u koników! Wszystko to za sprawą „Mayday”, farsy Raya Cooneya, która w Krakowie okazała się prawdziwym przebojem. Fama o znakomitej farsie granej w Bagateli szybko obiegła całe miasto. Przyczynili się do tego również krakowscy taksówkarze, manifestujący swą sympatię do głównego bohatera (również taksówkarza). Na wniosek dyrekcji teatru firmy przewozowe w różny sposób sponsorowały spektakl – wpłacały pieniądze na konto teatralne, po przedstawieniu odwoziły widzów do domu stosując specjalną marżę lub wręcz fundowały bezpłatne przejazdy. W kilku pierwszych spektaklach główną rolę zagrał gościnnie sam reżyser „Maydaya” – Wojciech Pokora.
Recenzenci tym razem byli zgodni, dyrekcja Bagateli trafiła w przysłowiową dziesiątkę ściągając „Mayday” do Krakowa. W poczucie humoru Wojciecha Pokory wierzy chyba większość ludzi w Polsce, ale zarówno on sam, jak i dziennikarze, podkreślali, że właśnie w Bagateli znalazł wspaniałą kompanię do przeprowadzenia swojego przedsięwzięcia.
Bagatela zakończyła sezon 1993/94 z poczuciem sukcesu. Wydawało się, że teatr wkroczył na dobrą drogę, a teraz wystarczy już tylko dalej nią kroczyć...
Następny sezon (1994/95), chociaż jubileuszowy, okazał się jednak bardzo trudny. Przede wszystkim brakowało teatrowi pieniędzy... Trzeba było zrezygnować z niektórych zamierzeń artystycznych. Bagatelę stać było, z trudem, na sfinansowanie tylko trzech premier.
Dzięki wielu zabiegom udało się doprowadzić do premiery „Oślich lat” Michaela Frayna. Dekoracje projektowane przez Józefa Napiórkowskiego odkupiono na raty od warszawskiego Teatru Kwadrat, aktorów ubrały Zakłady Przemysłu Odzieżowego w Bytomiu. Kolejny spektakl reżyserowany przez Wojciecha Pokorę cieszył się dużym powodzeniem, chociaż przyznać trzeba, że rekordu „Maydaya” nie pobił. Ale „Ośle lata” to nie farsa, a raczej bardziej subtelna angielska komedia doprawiona szczyptą melancholii...
Pod koniec marca Bagatela przygotowała niespodziankę dla swojej najmłodszej widowni. Był nią „Powrót Smoka Wawelskiego”, napisana przez Alfreda Mieczkowskiego sztuka, która zajęła III miejsce w organizowanym w Poznaniu ogólnopolskim konkursie na sztuki dla dzieci i młodzieży. Wystawiając to właśnie przedstawienie, teatr wziął udział w organizowanej przez Ministerstwo Kultury i Sztuki oraz Zarząd Główny ZASP promocji polskiej literatury współczesnej. Otrzymana w ramach akcji promocyjnej dotacja miała spore znaczenie wobec ciężkiej sytuacji finansowej Bagateli. „Powrót Smoka Wawelskiego” bardzo się w Krakowie podobał zwłaszcza, że pod ręką reżysera Jerzego Zonia spektakl nabrał dobrego tempa, smoki tańczyły, śpiewały i radziły nad problemami ekologicznymi.
Tuż po premierze „Powrotu Smoka Wawelskiego” zespół Bagateli wyjechał do Nancy by 29 marca „Świętoszkiem” Moliera w reż. Jerzego Zonia otworzyć tamtejszy Festiwal Śmiechu i Humoru. 27 maja 1995 r. w teatralnym foyer otworzono jubileuszową wystawę z okazji 75-lecia Bagateli. Przygotowana została wspólnie z Muzeum Historycznym Miasta Krakowa w oparciu o archiwum teatru i zbiory muzealne, Największe zainteresowanie wzbudziły projekty scenograficzne Andrzeja Stopki oraz stare zdjęcia budynku Bagateli. Po otwarciu wystawy zaproszono publiczność na recital Przemysława Brannego „Eteromania”. Przygotowany on był (i po raz pierwszy prezentowany) w ramach cyklu recitali laureatów Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu. Jubileuszowy sezon zamknęła Bagatela premierą „Zielonego Gila” Tirso de Moliny. W tym właśnie teatrze wiele razy z powodzeniem sięgano do twórczości hiszpańskiego mnicha i zawsze okazywało się, że powstałe w XVII w. utwory są atrakcyjne dla współczesnego widza. „Zielony Gil” był już w Bagateli przebojem, gdy wystawiono go w 1961 r. w reż. Jerzego Merunowicza. Spektakl otoczyła legenda; długo pamiętano wspaniałe kreacje występujących gościnnie Marty Stebnickiej i Ryszarda Filipskiego. Przygotowanie tego przedstawienia powierzono Tomaszowi A. Dutkiewiczowi, młodemu reżyserowi znanemu z sukcesów w pracy nad spektaklami muzycznymi. Trzeba przyznać, że Dutkiewicz nie zawiódł pokładanych w nim nadziei. Opierając się na znanej adaptacji Juliana Tuwima, odważył się jednak na pewne korekty, zainspirowany muzyką Andrzeja Markowskiego dopisał kilka swoich piosenek, a tworząc układy choreograficzne nadał spektaklowi zawrotne tempo. Nie widziano już dawno przedstawienia, w którym tak szybko zmieniałyby się dekoracje, bardzo dobrze w dodatku zaprojektowane przez Annę Sekułę. Premiera wywołała prawdziwy zachwyt publiczności.
„Zielony Gil” stał się ważny dla Bagateli. Jego wystawieniu towarzyszyły wielkie emocje, a premierowy wieczór i noc stały się okazją do spotkania i dyskusji najwierniejszych pracowników i przyjaciół teatru. Bagatela-Jubilatka otrzymała wiele serdecznych życzeń i gratulacji, które po spektaklu odczytane zostały ze sceny. Były życzenia od Ministerstwa Kultury i Sztuki, liderów partii politycznych, gospodarzy województwa i miasta, władz ZASP i dyrekcji teatrów.
Umilkły jubileuszowe fanfary. Następny sezon przyniósł powrót do zwykłej, teatralnej rzeczywistości, która w przypadku Bagateli stawała się coraz bardziej szara. Zaczęło się dość obiecująco, bo od „Love story” Ericha Segala w reżyserii Tomasza A. Dutkiewicza. Ten spektakl (premiera: grudzień 1995) skłonił krytyków do konstatacji, że „wyraźne profilowanie repertuaru scen krakowskich jest znakiem normalizacji teatralnego rynku. Teatr Bagatela specjalizuje się już w anglosaskich farsach i melodramatach, nie stroniąc przy tym od unowocześniających, bo z piosenkami, przeróbek klasyki a la Hanuszkiewicz”. (Łukasz Drewniak, Gazeta Wyborcza 12.03.1996 r.) Trzeba jednak przyznać, że Dutkiewicz realizował „Love story” już po raz czwarty (poprzednio w Zielonej Górze, Gdyni i Katowicach) a jego krakowska inscenizacja zebrała pochwały głównie dzięki dwójce grających główne role aktorów: Alinie Kamińskiej i Łukaszowi Żurkowi.
Sukces był więc zaledwie połowiczny, tak samo jak w przypadku następnej premiery: „Czarnej komedii” Petera Shaffera w reż. Henryka Baranowskiego. Tutaj opinie recenzentów były daleko bardziej podzielone. Ale nawet ci, którzy chwalili aktorów (Katarzynę Litwin, Ninę Repetowską i przede wszystkim występującego gościnnie Piotra Skibę ze Starego Teatru) nie zostawili suchej nitki na reżyserze. „Baranowskiemu nie wystarcza szczery śmiech publiczności, która chciałaby w teatrze zwyczajnie odpocząć. Ni z gruszki, ni z pietruszki zatrzymuje on akcję, by rozgrzebywać mroczne pokłady duszy ludzkiej, wydobywać drzemiące w każdym kompleksy. Farsa naprawdę nie musi być mądra i niekoniecznie trzeba doszukiwać się w niej głębokich znaczeń. Zdaje się jednak, że ambitny reżyser nie chce nawet o tym słyszeć”. (Magda Huzarska-Szumiec, Gazeta Krakowska, 27-28.04.1996)
Wyznania innych krytyków były jeszcze bardziej bezpośrednie. Paweł Głowacki napisał: „Na ‘Czarnej komedii’ znowu nie miałem szczęścia. Nie dość, że nie usnąłem, to na domiar złego – nie wyszedłem. Bohatersko wytrwałem do końca”. [Dziennik Polski, 4.06.1996]
Nikt natomiast – krytycy ani publiczność – nie miał wątpliwości co do następnej „bagatelnej” produkcji. Nazywała się ona „Czekanie na cud” i wystawiona została w kwietniu 1996 roku. Dłużej związani z Bagatelą pracownicy powinni byli wiedzieć, że najgorzej – od czasów Billiżanki – wypadała na tej scenie drętwa publicystyka. Już nazajutrz po premierze (29.04.96) Marek Mikos napisał: „Niewyrobiony widz pójdzie na tę sztukę, wynudzi się i pomyśli, że stracił wieczór. Nic bardziej błędnego. ‘Czekanie na cud’ jest dziełem pouczającym. Pokazuje, jak w prosty i niezawodny sposób można zamordować teatr...”. (Gazeta Wyborcza, 29.04.1996). Nic dziwnego, że „Czekanie...” doczekało się zaledwie kilku przedstawień.
Pod koniec sezonu w Bagateli postanowiono znowu urządzić jubileusz. Tym razem był to jubileusz: 30-lecia pracy artystycznej Niny Repetowskiej i Piotra Różańskiego oraz 25-lecia pracy zawodowej dyrektora naczelnego Bagateli Władysława Winnickiego. Uczczono go spektaklem „Był kabaret”, czyli wieczorem sentymentalnym dedykowanym Piwnicy pod Baranami reżyserowanym przez Marka Pacułę. Miał to być swoistym przewodnik po historii światowych i polskich kabaretów, poczynając od paryskiego Chat Noir, poprzez kabarety niemieckie, Zielony Balonik – aż po Piwnicę. Po premierze były oczywiście życzenia, naręcza kwiatów i okolicznościowe adresy od władz. Ale pojawiły się także recenzje, w których najłagodniejszym powtarzanym zarzutem były „irytujące kłopoty z nagłośnieniem, które – jak mogły – próbowały zburzyć klimat premiery”. (Dorota Rycerz, Gazeta Wyborcza, 25.06.1996) Inni krytycy byli jeszcze surowsi: „widz ma wrażenie jakby każdy aktor śpiewał osobno. Jedynie Przemysław Branny nie zagłusza kolegów. Śpiewa z wyczuciem i wdziękiem”. (Bożena Gierat-Bieroń, Czas Krakowski, 30.06.1996)
Trzeci sezon dyrekcji artystycznej Niny Repetowskiej zakończył się więc raczej smutno niż sentymentalnie. Najgorsze miało się jednak zdarzyć dopiero po teatralnych wakacjach. W sezonie 1996/1997 zdołano zrealizować w Bagateli zaledwie dwie premiery, chociaż plany były dużo bardziej ambitne. Przyczyną znacznego ich okrojenia była teatralna bieda, ale także narastające konflikty wewnątrz samego teatru – najpierw m.in. z tzw. Organizacją Widowni a później niektórymi członkami zespołu aktorskiego i aktywistami związkowymi. Nie wystawiono więc planowanego „Dekameronu” Boccaccia. Sezon otwarto w listopadzie premierą „Kaczo” Bogusława Schaeffera w reżyserii Edwarda Żentary i w kooprodukcji z jego własnym Studiem Teatralno-Filmowym Dialog. I chociaż prasa początkowo bardzo przychylnie odnosiła się do prezentowanych planów Bagateli dotyczących grania Schaeffera (sugerowano przełamanie monopolu Teatru STU na wystawianie dzieł tego autora i podkreślano, że „Kaczo” nigdy wcześniej nie było w Krakowie wystawiane), to recenzje znowu były miażdżące. Reżyserowi zarzucano, że pokazał „90 minut o niczym, zagubił proporcje, pomylił objętości i nieszczęśliwie zatrząsł całością”. (Paweł Głowacki, Dziennik Polski, 3.12.1996)
W grudniu 1996 roku Bagatela doczekała się w końcu premiery bardzo dobrze przyjętej, tak przez krytyków, jak i publiczność. Mowa o „Dożywociu” Aleksandra Fredry w reż. Tomasza Obary, mocno chwalonego za tę krakowską inscenizację. „’Dożywocie’ Obary to dla widza w gruncie rzeczy dwie bite godziny dobrego samopoczucia. (...) ‘Dożywocie’ Obary to właśnie ów poszukiwany towar – kawałek teatralnej normalności. Zwyczajny, poskładany, zborny spektakl, który zaufał geniuszowi Fredry. Scenograf zrealizował pomysły zawarte przez autora w didaskaliach, aktorzy – zrezygnowawszy z podtekstów – grali postaci i tekst mówili mało nowocześnie, czyli głośno i czysto, reżyser zadbał o rytm i tempo, kompozytor zaś postanowił nie przeszkadzać – pisał Paweł Głowacki, chwaląc następnie zwłaszcza odtwórców głównych ról (Dziennik Polski, 23.12.1996 r.)
Dożywocie w reżyserii Tomasza Obary – jeden z najlepszych spektakli Bagateli za dyrekcji artystycznej Niny Repetowskiej – miało bardzo pochlebne recenzje, ale nie było ich dużo. Prasę zdominował raczej temat narastającego wewnątrz teatru konfliktu, wzajemnych oskarżeń, polemik i przepychanek. To one sprawiły, że wystawiona w grudniu sztuka Fredry była ostatnią premierą sezonu.
Po pół roku jałowych dyskusji odeszła z teatru dyr. Nina Repetowska. Nowym dyrektorem naczelnym i artystycznym Teatru Bagatela został, w czerwcu 1997, roku Krzysztof Orzechowski. Warszawski aktor i reżyser od lat związany jest z Krakowem zawodowo i sentymentalnie. Jego wcześniejsze realizacje w teatrach: Starym, Ludowym i samej Bagateli, cieszyły się uznaniem publiczności i krytyków.
Dyr. Orzechowski objął teatr w trudnym dla niego okresie, nie miał też wiele czasu na zaplanowanie nowego sezonu. Zaczął od rzeczy sprawdzonej – w listopadzie 1997 r. wznowił wystawioną tu parę lat wcześniej „Pannę Tutli-Putli” Witkacego we własnej reżyserii. Przedstawienie podobało się także i tym razem. Krytyka uznała, że „Witkacy, a za nim Orzechowski z powodzeniem uprawia trudną sztukę gry konwencjami. (...) Nie ma w ‘Pannie Tutli-Putli’ wielkich ról aktorskich, ale tekst Witkacego, sprawny balet i dobry chór pewnie wystarczą, by wypełnić Bagatelę nie tylko widownią spragnioną wesołości”. (Justyna Nowicka, Rzeczpospolita, 19.11. 1997)
Dwa sezony dyrektorowania Krzysztofa Orzechowskiego w Bagateli przyniosły osiem premier, ambitny a zarazem popularny repertuar, współpracę dobrych reżyserów i umiejętne pogodzenie interesów zespołu z gościnnymi występami wybitnych artystów związanych na stałe przeważnie ze Starym Teatrem.
Dwie premiery wyreżyserował w tym okresie Waldemar Śmigasiewicz. Pierwsza z nich – „Kosmos” Gombrowicza (luty ‘98) wzbudziła spore zainteresowanie. „Kosmos” miał wiele recenzji – począwszy od prasy lokalnej, a skończywszy na Gazecie Olsztyńskiej, Gościu Niedzielnym i Teatrze. Reżyserowi, który dokonał jednocześnie adaptacji dzieła zarzucano nadmiar wiedzy o Gombrowiczu i teoretyzowanie. Chwalono za to aktorów. Najbardziej lapidarnie rzecz ujął Jacek Sieradzki w swoim teatralnym Afiszu zamieszczonym w Polityce: „Krakowski Kosmos przygotowany według zwartej, nienagannej logicznie adaptacji, zmienia się niestety na scenie w lodowatą, bezduszna gadaninę, w paradoksalny wykład ilustrowany przykładowymi scenkami. Dobra gra Piotra Różańskiego, Piotra Urbaniaka czy Artura Dziurmana nie zdejmuje z przedstawienia trudnego do zniesienia ciężaru drętwego teoretyzowania, spotęgowanego ponura scenerią wydobywaną punktowymi reflektorami z czerni kotar”. (8.08.1998)
A jednak „Kosmos” stał się w jakiejś mierze wydarzeniem teatralnym, i to nawet w skali kraju. Wzbudził zainteresowanie na 37. Rzeszowskich Spotkaniach Teatralnych (gdzie Śmigasiewicz prezentował zresztą aż trzy swoje spektakle) i otrzymał dwie nagrody podczas 24. Opolskich Konfrontacji Teatralnych Klasyka Polska ‘99. Waldemarowi Śmigasiewiczowi przyznano trzecią nagrodę za reżyserię (dwie pierwsze otrzymali Jerzy Grzegorzewski i Krystian Lupa) a Piotrowi Różańskiemu nagrodę aktorską za rolę Leona.
Następna premiera w Bagateli skierowana była do młodszej widowni. Sięgając po „Kubusia Puchatka”, postawiono poprzeczkę zdecydowanie wyżej niż w poprzednim okresie, kiedy to nieustannie odgrzewano „Alicję w Krainie Czarów” lub powtarzano za Teatrem Ludowym niewypały w rodzaju „Kikerikiste”. „Kubusiem” zajął się troskliwie młody reżyser Bartłomiej Wyszomirski. Okazało się, że w jego inscenizacji (przy współpracy Grzegorza Turnaua i zbyt chyba odważnej scenografki Anny Popek) powieść Alana Alexandra Milnego zaakceptowali również dorośli. „’Kubuś Puchatek’ Wyszomirskiego to przedstawienie o klarownej konstrukcji, świetnie zaśpiewane i znakomicie zagrane przez cały zespół (gościnnie występujący w roli Puchatka Rafał Jędrzejczyk ze Starego Teatru jest aktorem o bezdyskusyjnym najwspanialszym ‘puchatkowym’ emplois na krakowskich scenach). Mogłoby być jeszcze lepsze, gdyby reżyser zdecydował się, do kogo je adresuje”. (Justyna Nowicka, Rzeczpospolita, 8.05.1998)
Najlepsze w sezonie 97/98 było jednak zakończenie, a dokładniej ostatnia premiera. O „Miesiącu na wsi” Turgieniewa w reżyserii Barbary Sass rozpisywała się znowu cała polska prasa a w Teatrze stwierdzono nawet, że w „krakowskiej Bagateli dzieje się coraz lepiej”(Natalia Adaszyńska, Teatr 10.10.1998). To chyba poziom i rozgłos tego spektaklu sprawił, że redakcja Twojego Stylu przypisała „Miesiąc...” Staremu Teatrowi w Krakowie. (Rozmowa z Anną Radwan, Twój Styl, XII 1998 r.). Generalnie ton krytyki był życzliwy i pochlebny: „Dzisiejszy teatr nie wstydzi się aż tak melodramatycznych namiętności, więc ‘Miesiąc na wsi’ (...) dostarcza porcję rzetelnych wzruszeń. Pożyczona ze Starego Teatru Anna Radwan jest zachwycającą heroiną: dojrzałą i powściągliwą, acz przecież gotową w imię miłosnej rywalizacji do głębokich upokorzeń, zjawiskowo przy tym piękną. Partneruje jej świetnie młodziutka (jeszcze studentka) Urszula Grabowska, pięknie splatająca radość pierwszej miłości z goryczą poniżenia. Panom: gościnnie grającemu Andrzejowi Hudziakowi i debiutującemu Jakubowi Palaczowi reżyserka Barbara Sass przydzieliła funkcje akompaniujące w tym lirycznym kwartecie. W tle odnotować należy celnie rysowane epizody Piotra Urbaniaka i Piotra Różańskiego, a na pochwałę za rzetelność zasługuje cały ansambl. Wygląda na to, że krakowska Bagatela, lekceważona w teatralnych rankingach, systematycznie podnosi się notowania, co wobec kryzysu krakowskich gigantów teatralnych jest nie do przecenienia. Oby jakiś kataklizm nie zakłócił tego wzlotu”. (Jacek Sieradzki, Afisz [w] Polityka, 20.05.1999 r.)
Kolejny sezon artystyczny (1998/1999) Bagatela rozpoczęła farsą „Czego nie widać” w reżyserii Krzysztofa Orzechowskiego i z nim samym w jednej z ról. Paweł Głowacki nie zostawił suchej nitki na autorze („nieszczęśnie głupawy tekst”) ani na aktorach i reżyserze (Dziennik Polski, 2.02.1999 r.). „Czego nie widać” pochwaliła (za bezpretensjonalność!) na łamach Teatru Natalia Adaszyńska (3.03.1999 r.) i przedstawienie po sporych skrótach utrzymało się w repertuarze. Okazało się jednak, że ta farsa nie mogła konkurować z „Maydayem” Cooneya, który pod koniec sezonu obchodził 300. przedstawienie!
Za to następna premiera okazała się przebojem. Dwuosobowy spektakl o weekendowym romansie, pt. „Po latach o tej samej porze” Bernarda Slade’a w reż. Teresy Kotlarczyk podbił publiczność. Na nic nie zdało się wybrzydzanie recenzentów na banalny tekst „amerykańskiego teatralnego fachowca - specjalisty od wysysania miodu z kija, czyli długiego gadania o niczym” (Paweł Głowacki, Dziennik Polski, 19.01.1999 r.). Nie pomogło biadanie nad mało odkrywczym doborem repertuaru – sztuka szła bowiem jednocześnie w reżyserii Wojciecha Kępczyńskiego w warszawskim Teatrze Kwadrat. Wszystkie gazety – od Super Expressu po Rzeczpospolitą – pisały o Annie Dymnej i Tadeuszu Huku na scenie Bagateli, a wszyscy krakowianie chcieli ich oglądać.
Następne dwie premiery prezentowano w ramach cyklu „Ach, ten wiek XX...”, poświęconego najważniejszym wydarzeniom i zjawiskom w historii mijającego stulecia. Rozpoczęto „Epoką śmiechu” Ödöna von Horvatha w reżyserii Adama Sroki. Spektakl, który powstał chwalono głównie za rolę debiutującego w Bagateli Dariusza Toczka.
Następnej premiery z tego cyklu – „Kurs mistrzowski” Davida Pownalla, w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza (kwiecień ‘99) krakowska krytyka prawie nie dostrzegła. A szkoda, bo warto było odnotować przynajmniej rolę Jerzego Grałka (gościnnie ze Starego Teatru) jako Stalina. „’Kurs mistrzowski’ to dramat ponury, wręcz przerażający, szokujący obrazem ludzkiego poniżenia. W inscenizacji Waldemara Śmigasiewicza sztuka Pownalla stała się jednak komedią, niewątpliwie zabawną, acz pozbawioną wyraźnie widocznego w tekście ładunku grozy, lęku, przerażenia.” (Włodzimierz Jurasz. Trybuna Śląska, 24.04.1999 r.)
Sezon zakończyła adaptacja muzyczna „Tajemniczego ogrodu” w reżyserii Janusza Szydłowskiego, ze scenografią Elżbiety Krywszy-Fedorowicz. Nowe w tym przedstawieniu to: forma musicalu oraz zaangażowanie dzieci do ról dziecięcych. Spektakl ten cieszy się do dzisiaj wielkim powodzeniem u dziecięcej widowni, czego dowodem jest Złota Maska przyznana przez publiczność Krakowa dla najlepszego spektaklu sezonu 1999/2000.
Pod koniec sezonu 1998/1999 odszedł z Bagateli dyrektor Krzysztof Orzechowski. Nowym dyrektorem został dotychczasowy zastępca ds. organizacyjno-technicznych – Henryk Jacek Schoen, znający dobrze teatr reżyser filmowy, artysta a jednocześnie gospodarz pełen pomysłów. Za swojej dyrekcji konsekwentnie realizuje linię repertuarową będącą połączeniem repertuaru lekkiego, farsowego i klasyki z ciekawie dobraną, gwiazdorską obsadą, zawsze w ciekawej, nowatorskiej reżyserii. Pasją dyrektora jest też przywrócenie budynkowi teatru jego dawnego blasku. Bezustanny remont odbywa się w czasie normalnej produkcji teatralnej i mimo że trochę uciążliwy dla pracowników, daje coraz bardziej widoczne efekty. Zostały zmodernizowana scena i jej zaplecze, zainstalowano urządzenia klimatyzacyjne, nowe fotele na widowni, zmodernizowano kabinę akustyków i elektryków, a przede wszystkim skomputeryzowano cały teatr, co niezwykle ułatwiło pracę wielu jego działom. Z daleka widoczna, odnowiona fasada teatru to znak, że teatrowi dobrze się wiedzie. Dobrze dobrany, ciekawy repertuar przyciąga publiczność i od kilku lat frekwencja w Bagateli rzadko spada poniżej 90% miesięcznie.
Jaka będzie przyszłość Teatru Bagatela? Władysław Winnicki, długoletni dyrektor pragnął kontynuować linię wyznaczoną przez Marię Billiżankę. Uważał, że każdy dyrektor artystyczny swoją osobowością wnosił do Bagateli coś nowego. Spośród tych, z którymi pracował: Wiśniak – nowe myślenia plastyczne (bo ta scena nie wytrzymuje dużych dekoracji), Kwinta – więcej ruchu i śpiewu na scenie, Grzybowicz – nurt lektur szkolnych, Repetowska – repertuar farsowy. To wszystko złożyło się na obecny program teatru.
Krzysztof Orzechowski pragnął uczynić z Bagateli teatr maksymalnie eklektyczny, popularny. A ponieważ zastał teatr „tonący we wszystkich możliwych kryzysach”, uważał, że należy podnieść szybko poprzeczkę, by mógł on odzyskać pewną rangę środowiskową. Tego nie można było uzyskać za pomocą najbardziej nawet udanej farsy. Za dyrekcji Orzechowskiego trafili do Bagateli wysokiej kategorii reżyserzy, gościnnie występowali najwybitniejsi krakowscy aktorzy. Podniesienie rangi teatru sprawiło, że nawet w trudnym okresie ogólnokrajowych reform udało się ściągnąć do Bagateli fundusze spożytkowane m.in. na kompleksowy remont.
xxx
Pisząc o dziejach Bagateli kronikarz musiał przejrzeć setki dokumentów, recenzji i fotografii. Starał się uniknąć jubileuszowej laurki, zastępując ją obrazem obiektywnym. Najcenniejsze były rozmowy z ludźmi od lat z tym teatrem związanymi. Bagatela przedwojenna miała szczęście. Miała bowiem wiernego i wnikliwego krytyka, swego obecnego patrona Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Po wojnie było gorzej. Pisali o tym teatrze wybitni literaci i recenzenci, ale żaden nie związał się z nim na dłużej. Bagatela – młodsza siostra scen tej miary co Stary Teatr i dziedzicznie obciążony narodu obowiązkiem Teatr im. J. Słowackiego – otrzymywała często cięgi niezasłużone. Tę scenę, już od dawna krytykować było najłatwiej, niekoniecznie dostrzegając przy tym wybitne nawet spektakle. Powstał swoisty kompleks Bagateli.
Czy sprzyjała mu sytuacja w samym teatrze? Rozmawiałem o tym kiedyś z nieżyjącą już Lidią Wyrobiec-Bank, aktorką szeregową (to określenie samej Pani Lidii), która w Bagateli przepracowała ponad 40 lat. Oto, co mi powiedziała: Na przestrzeni lat Bagatela zawsze musiała usprawiedliwiać swoje istnienie wyraźnie usługową słusznością i dobrym poziomem artystycznym. Tu nie chodzi nawet o powoływanie się na udany spektakl, nie o wykonanie planu i wpływy, ale utwierdzenie się w jednolitej koncepcji, ciągłości zobowiązań artystycznych dostrzeganych i przydatnych w Krakowie. Wówczas przy zmianach dyrekcji, a co za tym idzie – nowych programach repertuarowych, kształtowaniu zespołu i zawsze nowatorskich propozycjach wykrystalizowałaby się być może pewna tradycja zobowiązująca do rywalizacji następujących po sobie etapów. Nie zmienia teatru ani nazwa, ani generalny remont, ani kolor fasady. W XXI w. też może zaistnieć w Krakowie świetny teatr ze sceną dziecięco-młodzieżową i np. kontynuacją objazdu. Tymczasem Bagatela to tyle teatrów, ile dyrekcji, programów artystycznych, formuł estetycznych, indywidualności twórczych. Każda zaczynająca się jakby od nowa, odżegnująca się od poprzedniej. Na każdym z tych etapów, wśród poważnych sukcesów, były także mielizny i pomyłki, jak również małe cudowności i wzloty. Brak tylko wyraźnie osobowości teatru, jednolitej w ciągu wielu lat istnienia i takiej, którą zaakceptowałby wymagający Kraków. Utrwalenia tej osobowości serdecznie Bagateli życzę. Jest ona szczególnie potrzebna obecnie, w niezwykle trudnym dla polskiego teatru okresie.
PS Sądzę, że trzeba koniecznie zacytować życzenia, które dyrektor Tadeusz Bradecki za Starego Teatru przesłał na ręce dyr. Niny Repetowskiej: „(...) pragnę złożyć na Pani ręce najserdeczniejsze, gorące życzenia z okazji Jubileuszu 75-lecia Teatru BAGATELA. BAGATELA – Dostojna Jubilatka, to teatr niezwykle bliski naszemu, głównie poprzez niezliczoną ilość związków osobowych, tak ongiś, jak i dziś. Łączy nas – i w historii, i w dniu dzisiejszym – twórcza praca tych samych – wielokrotnie – Aktorów, Reżyserów, Scenografów i Kompozytorów. Łączy nas wreszcie Kraków, krakowska, wspólna publiczność – dlatego – sądzę, nawet i oddzielające nasze teatry krakowskie Plantacje łączą nas raczej, niż dzielą. Życzymy Pani i Zespołowi BAGATELI 750-ciu następnych lat pełnego sukcesów trwania – ku pożytkowi Krakowian i polskiego teatru. Życzymy udanych premier, obfitych dotacji i nieustająco pełnych widowni. Niech rozkwita, uczy i bawi BAGATELA – w tej niełatwej dla wszystkich nas podróży w dwudziesty pierwszy wiek.”
